【翻译】 托尔金的《论仙境故事》

tathar

        首先，要感谢合作者意如在百忙之中抽出时间校对译文，使之变得通顺可读。我只是个有心无力的发起者，她使之成为现实。
        其次，英汉对照版见此http://pan.baidu.com/s/1sjG4FFJ。其中的诗歌与紫色标记的部分翻译有较大问题，有任何不正确的地方，请大家指点。
        再次，以下的正文是为了方便阅读，并未做上一点提到的标记。建议看英汉对照版。
        最后，伸个小手，如果已经有其他的翻译请发个链接告知。

===========================================================

J.R.R. Tolkien论仙境故事

       我想说一说仙境故事，即便我知道这是一桩不计后果的冒险。仙境是一个危险的地方，有着对付粗心人的陷阱与囚禁冒失鬼的地牢。而我可能就是个冒失鬼，虽然我从会看书起就喜欢仙境故事，并常常思考它们，但我没有专业的学习过。我比一个漫游者（或者说入侵者）好不了多少，满是惊奇但毫无头绪。

      仙境故事的领域是无限宽广的，充满了许多东西：那里有各种各样的鸟兽；无边无际的海和数不清的星；它的美即令人着迷，又与危险相随；无论喜悦还是悲伤都像剑一样锋利。在那样的地方游历是一个人的幸运，但他会发现没有言辞可以诉说仙境的丰富与奇异。而当他在仙境之中，问太多问题会给他带来被仙境驱逐的危险。

       当然，有一些问题是欲言说仙境故事者必定想要，或者尝试回答的，哪怕对仙境的居民而言显得无礼。例如：什么是仙境故事？它的起源是什么？它们有什么作用？我将尝试给出这些问题的答案，或通向答案的提示。从我所知道的众多仙境故事中，仅仅根据故事本身寻找答案或提示。

仙境故事

      什么是仙境故事？查字典是没用的。字典既不反应合成词“仙境故事”的意思，对大体上理解精灵的主题也无帮助。在补编中，“仙境故事”从1750年始有记载，它的主要意思是：1.关于精灵的故事，或者一般而言精灵的传说；2.不真实的故事；3.谎言。

       最后的两条释义显然会使得我的主题无望的宽泛。但第一条释义太狭隘了。并不是对一篇文章而言，因为这已经足以写很多书了，说它狭隘是因为它无法涵盖“仙境故事”一词实际的用法。特别是如果我们接受了字典编纂人对精灵的定义：“微小的超自然存在物，一般被认为可能拥有魔力并对人类的事物可以产生或好或坏的巨大影响。”

       “超自然”在其任何一种或严谨或宽泛的涵义上都是一个危险又困难的词。但它很难适用于精灵身上，除非“超级”仅仅是作为最高级的前缀。因为与精灵相比，人是超自然的（并且常常有微小的身形）；反之精灵是自然的，远比人自然。超自然是精灵的末日。我相信去仙境的路不是去天堂的路；也不是去地狱的，虽然有人认为那是间接通向部分魔化的彼岸。

你可曾看见那边狭窄的路径，

密布着蒺藜与荆棘？

那是通往正义的路途，

之后虽是正义，却乏人问津。

你可曾看见那交错变幻的路径，

在繁花似锦的生活里？

那是通往邪恶的路途，

即便有人称其为天路。

你可曾看见那边美丽的路径，

蜿蜒在葱郁的山林？

那是通往仙境的路途，

亦给了你和我这可怕的梦境。

       对于微小的身形：我不会否认这在现代是个主流的用法。我经常想去找出为什么会这样使用会是件有趣的事，但我能力有限。在古时，一些仙境的居民确实是身形小的（即便很难说是微小的），但身形小并不是他们全体的特征。精灵微小的存在，在英国我猜主要是一种精致的文学幻想的产物。这很自然。在英国，艺术作品中经常再现对于精致的喜爱，幻想也因之转向小巧秀丽；正如在法国转向浪漫与装饰。我还怀疑这种微小也是一种“合理化”的产物，它把仙境的魅力仅仅变为纤细，把不可见变为脆弱而要藏在花朵与草叶间。这在大航海使得世界变拥挤，难以为人类与精灵共存后愈发流行……我说过“关于精灵的故事”这个释义太狭隘了。即便我们拒绝微小的身形，定义还是太狭隘了。因为“仙境故事”所指不是日常英语中关于妖精或者精灵的故事，而是关于仙境——精灵存在之处——的故事。仙境中除了精灵还有矮人、巫师、巨怪、巨人、龙；它有海，有太阳，有月亮，有星星；还有大地以及地上的一切东西：树和鸟、水和石、酒和面包，还有我们自己，普通人，当我们被施魔法的时候。

       被认为主要是关于“精灵”（在现代英语中也被称为妖精的生物）的故事是不多见的，并且通常来说也是无趣的。大多数好的“仙境故事”是关于人在这个危险的境遇或是在其阴影重重的边界上的冒险。这是如此自然，因为如果精灵是真的，在我们的故事之外真实的存在着，那么有件事也一定是真的：精灵不会首先考虑我们，就像我们也不会首先考虑它们。我们的命运是分开的，我们的道路鲜有交汇。即便在仙境的边界上，只有当道路碰巧交错的时候，我们才会遇见它们。

       仙境故事的定义——它是什么，或它应该是什么？——并不能依赖于任何关于精灵的定义或历史记录，而是要依赖于仙境的本质：这危险领域自身，并其中的事物。我不会去定义它，也不去直接描述它。这是无法做到的。仙境无法被言辞捕捉；因为它的性质之一就是难以言表，虽然不是无法体验。仙境有许多东西组成，但逐一分析不会发现整体的奥秘。我希望接下来说的一些其他问题会给出一些我个人不成熟的见解。现在我只会这样说：“仙境故事”是涉及或使用仙境的故事，无论它的主题是什么：讽刺、冒险、道德劝诫、幻想。仙境本身最有可能被翻译为魔法——但那种魔法是一种不可思议的特殊情绪和力量，远远不是粗俗的劳动、科技、戏法装置。一条附文：如果在故事中有任何讽刺的表达，有一件事是不准被嘲讽的，就是魔法本身。那是在故事中必须被严肃对待的，既不能嘲笑，也不能消解。

起源

       什么是“仙境故事”的起源？我无力处理这样的问题，除了引述一些论文，希望这就足够了。显而易见，不论在广义或者狭义上仙境故事是非常古老的。相关联的东西出现在非常早的记录中；并且只要是有语言的地方都会发现它们。显然，我们因此要面对一系列考古学家或者比较语言学家遇到的争论：这些故事是从同一个祖先那里继承，随着时间独立演化（甚或是发明）出相似的，还是在不同的时间从一个或多个中心向外扩散。大多数争论都依赖于对以上假设的一方或是双方简单化的尝试；这一争论也不例外。仙境故事的历史远比人类种族的历史要复杂，可能和人类语言的历史一样复杂。所有三件事情：独立发明，继承，传播在产生复杂的故事之网中都有明显的作用。现在除了精灵的技巧，没有任何技巧可以解开它。这三件事中创造是最重要和基本的，所以（不出意外）也是最神秘的。对一个创造者，即编故事的人来说，另两件事在最后必须被召回。无论是产品还是故事的传播（空间中的借用），只是在别处反映出起源的问题。在假定的传播的中心曾经有一个创造者。继承（时间中的借用）的问题也是相似的：在这里我们最终得到的是一个古代的创造者。反之，如果我们相信有时候会独立出现相似的的想法主题和工具，我们只是简单的增加古代的创造者，却没有更清楚的理解他们的馈赠。

       在这样的质问下，语言学被赶下了曾经所处的高位。马克斯·缪勒的神话是“一种语言疾病”的观点可以毫无遗憾的被抛弃。神话毕竟不是一种疾病，尽管它让所有人看上去都染了这种病。你可以同样说思考是心灵的疾病。更真实的说法是语言，特别是现代欧洲的语言是神话的疾病。但语言终究无法被摒弃。具体化的心灵，交谈，故事是与我们的世界共在的。人类的心灵被赋予了概括与抽象的能力，不仅将绿色的草与其他事物区别开来(并且能清楚地看待绿草),并且能够将绿草看作是绿色的同时还是看作草。但形容词的发明是如此的有力，激励着所有人来创造：在仙境中没有咒语比形容词更强有力。自然的，这类咒语实际上可以说是另一种形容词，神话语法中的一部分。心灵在想轻、重、灰、黄、静、动的同时也在想着一种魔法，可以化重为轻，转铅为金，变石为水。如果它能朝某方向转变，那它也能从那个方向变回来。它必然可以双向转变。当我们从草中获得绿色，从天空获得蓝色，从血中获得红色时，我们已经有了一种施魔法的能力——在某一方面；并且在心灵之外的世界使用这种能力的欲望也觉醒了。但这并不意味着我们在任何方面都应该很好地使用那能力：我们可以把惨绿色用在人脸上制造一种恐怖；用怪异恐怖的蓝色来描绘月光；让树长出银叶子而羊有金羊毛；在寒冷的蠕虫胃里放上一把火。但正如“幻想”这个词的字面意思，在这类“幻想”中新的形式被创造出来：仙境开始了，人成了潜在的创造者。

       仙境的本质力量在于借由幻想的图景创造一种即刻的效果。不是所有的幻想都是美的，甚或有益的；至少不都是堕落的人类的。他应自身的瑕疵玷污了精灵的力量（无论真或假）。神话的方面——潜在的造物，而不是对世界美丽或可怕的代表——被考虑的太少了。

儿童

       我现在开始谈儿童的方面，来面对最后也是最困难的三个问题：现在仙境故事的价值和功能是什么？通常假设儿童是仙境故事的自然的或特别适合的听众。在评论者描述一篇仙境故事时，他们认为成人也会在其中找到自己的乐趣，总是沉溺于这样的笑话：“这本书适合六到六十岁的儿童。”但我从没看见汽车模型的广告上写着：“这个玩具适合十七到七十岁的婴儿。”，虽然在我看来是挺合适的。儿童和仙境故事之间有没有什么本质的联系吗？如果一个成人只是读给自己听，还有需要去评论吗？把它们当成故事来读，即，不是当成古董来研究。成人被允许收集、研究任何东西，甚至是老剧院的节目单或纸袋。

       在那些明智的认为仙境故事并不有害的人中，一般的观念是仙境故事与儿童的心灵之间有天然的联系，就像儿童的身体和牛奶之间的联系一样。我认为这是错的，最多是一种错误的感情。通常是源自这样的一些人，他们出于私人的原因(比如没有孩子)，将孩子设想为一个特殊的生物，几乎是不同的物种，而不是普通人，即使不成熟也是一个特定家庭的成员，一般来说是人类大家庭的成员。

       实际上，儿童和仙境故事的联想是我们人类历史的意外。仙境故事在现代文学中被视作“托儿所”，就像破旧的过时家具被和娱乐房联系在一起，这一切的首要原因是成人不需要它，也不在意它被误用。这不是儿童决定的。儿童作为一个群体——除了一般缺少经验——既不更喜欢仙境故事，也不比成人能更好的理解；比起其他事情也不更喜欢。他们还年轻还在成长，通常有强烈的欲望，所以仙境故事作为一项规则可以很好地被接受。但实际上只有一些儿童，一些成人对仙境故事有特别的品味；而在他们读的时候，这种品味也不是唯一的，甚至不是占首要位置的。没有人为的刺激，这种品味不会过早的出现在儿童期；如果它是天生的，它必定不会随时间而消逝，而应当增长。

       确实，在近期仙境故事被改写的适合儿童。但音乐、诗歌、小说、历史、科学手册都可以这样。这是个危险的方法，即便有这样的必要。成人将自己的品味和观点强加于托儿所和学校，认为这些观点在成人看来对儿童是合适的（这往往错得离谱）。如果这些品味和观点都加于托儿所，都会遭到严重的毁坏。就像一张漂亮的桌子，一幅好画，一件好机器（像显微镜）如果长时间在教室里不受注意也会损毁。仙境故事如果这样被放逐了，与成熟的艺术切断关系，迟早会毁的。的确，只要他们一直这样放逐，他们就已经毁了。

       因此，在我看来，仙境故事的价值并不在尤其关涉儿童的方面获得其地位。。仙境故事集就像杂物间。故事失去层次，变得破碎，不同的时间，主题，风格混杂在一起；但在其中会偶然发现一些有永恒价值的东西：在充斥着愚蠢的东西中，发现一件还没有受到太多损伤的古老作品。

       我在这一点上已经说的够多。至少它阐明了我的观念，仙境故事并不特别与儿童相联。它们与儿童相联：这种关联是本质上的，因为儿童是人类，仙境故事是一种自然的人类品位（虽然未必是普遍的）；这种关联也是偶然的，因为作为近代欧洲文学中很大一部分素材的仙境故事被束之高阁；这种关联也是非本质的，这是由于关于儿童错误的情绪，儿童情绪越是下降，成人的这种情绪就越强烈。

幻想

       人的心灵有构造非当下呈现的事物之图像的能力。这种构造能力（曾）被称为想象。但在最近，在非日常语言的专业领域，想象被认为不仅限于因幻想的作用构造图像；有一种尝试我认为是一种误用，即把现象限制为“给予理想的创造物以现实的内在融惯性。”

       一个没受过什么专业训练的人讨论这个重要的问题可能显得可笑，但我仍认为语言学上字面的区分和分析是不适当和不准确的。心灵构造形象的能力是一件事，或一个方面；它应当完全适合被称作想象。作为一个成功表达所需要的必要条件，想象的获取，含义的把握和控制，或许在生动性和感染力上有差别；但这只是程度上的差别而不是种类的。而一个成功的给出（或似乎给出）“现实的内在融惯性”的表达，实际上是另一件事，或一个方面，需要另一个名字：艺术，它连接想象与最终的结果——次创造。为了我现在的目的，我需要一个词，同时包含艺术和从图像而来的，在表达中神奇的、令人惊异的品质。这种品质对仙境故事来说是至关重要的。因此，我在这样的意义上使用幻想：将幻想与它更早以及更高级的，与“想象”相等同的用法结合起来。“想象”这个概念起源于“不现实”（也就是说，与原初的世界不相像）——即摆脱观察的“事实”的支配——的概念，是“奇幻想象”的缩写。因此我不仅发现，还高兴的知道在词源学和语义学上幻想和奇异存在着联系：事物的形象不仅是“非当下呈现”，还是并不在原初世界存在，或者说，一般认为不会在那里被发现。可即便如此，我不会看轻它 。不在原初世界存在的事物（即使实际上是可能的）形象是优点，而不是缺陷。就此而言，幻想不是低级的而是高级的艺术形式，几近于纯粹的形式，以至于一旦它完成便是最有力的。

       幻想在开始时具有一个优势：引人瞩目的奇异。但这一优势已经转向了它的反面，并败坏了幻想的名声。许多人厌恶引起注意。他们厌恶任何对它们所熟知的原初世界的扰动。他们因此愚蠢、甚至恶意的用不是艺术的梦和无法控制的精神失常来混淆幻想。

       但由焦虑和随之而来的厌恶带来的误解和怨恨不是引起混淆的唯一原因。幻想也有一个本质缺点：它很难达到。幻想更多而不是更少的具有次创造性；但无论如何在实际过程中发现“现实的内在融惯性”都是很难达到，更不像原初世界的图像及其基本材料的实际布置的重新安排。用更多的“清醒的”材料更容易产生这类“现实”。幻想仍旧未得到发展，它被草率的使用，或仅仅是半严肃半戏谑，或者就是点缀：它仅意味着“稀奇”。任何继承了人类语言的幻想功能的人都能说出绿太阳。一些人还可以接着想象或画出它。但这不够——虽然已经比获得文学赞誉的“短文”或“生活记录”要有力的多。

       创造一个绿太阳在其中是可信的第二世界，要求第二信仰。这可能需要花费心力，需要一种特别的技巧，一种精灵的技艺。几乎没有人尝试这困难的工作。但只要有人尝试并有所完成，我们就有了一种难得的艺术成就：真正的叙事艺术，故事编造者在其中有了最基本和最有力的方式。

       对人类艺术而言，幻想最好留给语言，真正的文学。以绘画为例，可视化的表达在技术上它太容易了；手往往会快过心灵，甚至抛弃心灵。愚蠢和不健全就是时常的结果。对于戏剧，与文学截然不同的艺术，将之于幻想连接在一起，或作为它的一个分支，这是一件不幸的事。在这些不幸中我们能猜到对幻想的损害。部分来说至少这些损害是由于批评者天生的或者训练而倾向的文学或幻想形式的自然渴望。而且在一个已经产生了如此伟大的戏剧并拥有了莎士比亚的作品的国家，批评就易于太过偏重戏剧性。但戏剧生来对幻想有敌意。幻想，即便是最简单的，当要表现它是可视可听的时，显少在戏剧中成功。幻想的形式无法被假装。人穿上戏服像动物一样说话时可能带来滑稽和模仿，但不是幻想。这也足以说明哑剧的情况。越是要表现“戏剧化的仙境故事”，越是错误。只有当情节和它的幻想消减为残留的戏剧结构，在表演的任何部分都不会让任何人去相信的时候，戏剧与幻想的混同才是可容忍的。当然这部分的是源于戏剧的制片方不得不用，或尝试用机器代表幻想或魔法。我曾经看过一出所谓的“儿童的哑剧”，直接源自《穿靴子的猫》，其中甚至有把怪物变成耗子。机器上的成功要么成功吓到了观众，否则只是一个一流的魔术。就像它做的那样， 通过一些精巧的闪光，不相信并没有因为悬挂、绘制和肢解而被悬置。

       读《麦克白》的时候，我发现女巫是可以容忍的：她们具有叙事的功能和暗示黑暗的意义，即使她们是通俗化的，不足道的。她们在戏剧中是不能容忍的。如果我们不借助书中她们的回忆，她们是那么的难以容忍。如果我对女巫狩猎和女巫审判有事先的理解的话，我会有不同的感觉。但这是说：如果我认为在原初世界女巫是可能的；换句话说，她们不再是“幻想”。这个论证证明了这一点。当一个剧作家，即便是莎士比亚，尝试使用幻想的时候，幻想无可避免的会消散或者降格。《麦克白》是剧作家的作品，而这位作家在这次应该写一个故事，如果他对此有技巧和耐心。

       比起不适合舞台效果的更重要的原因是：戏剧，就其本质而言，已经是一种虚构，或者我应该说至少是对魔法的替换：用可视可听的方式表现故事中想象的人物。要用机械的成功将进一步的幻想和魔法引入准魔法的第二世界就需要一个内在的或第三世界。世界太多了。那么多个世界是不可能的。我还没见过这样能成功的。但至少它不会声称是一种合理的戏剧模式，其中的行走和说话的人物是艺术和幻象的自然道具。

       因为这个确切的原因——戏剧中的角色和场景都不是想象的而是实际见到的——即便它用相似的材料（语词、诗歌、情节），戏剧也完全不同于叙事艺术。因此，如果你比起文学更喜欢戏剧（像许多文学批评者那样），或者主要是从戏剧批评甚至是戏剧来构建你的理论批评，你会容易误解纯粹的创造故事，把它限制在舞台表演的形式上。例如，你可能比东西更喜欢人物，即使是最基本和最乏味的。关于树之为树很少能在戏剧中呈现。

       根据精灵呈现给人们的丰富的记载而编写的“仙境戏剧”可以超越任何人类的机械主义思维的指南而产生出具有现实性和直接性的幻想。由此，他们对人的通常的作用也超越了第二信念。如果你出现在了仙境戏剧中，你会觉得你内在于第二世界。这可能会和做梦很像，并且有时候会混淆。但在仙境戏剧中，你是在一个梦里，其中其他的想法在编织着，对警醒着的事实的知识会逃出你的掌握。直接经历一个第二世界：那种感觉如此强烈，以致无论有多惊奇也会直接将之作为原初的信念。你被欺骗了——这是不是精灵的意图就是另一个问题。他们是不会自我欺骗的。这对他们来说是艺术，与所谓的魔法毫不相同。精灵并不生活在第二世界，虽然他们可以，可能比人类的艺术家花更多的时间在那里。原初世界、现实对人和精灵来说是一样的，如果有不同就是在看待的方式上。

       我们要一个词来形容这种精灵技艺，但所有的词都已经被其他东西混淆了。魔法是个现成的词，我之前也这样用过，但这是不应该的：魔法应该留给魔术师的操作。艺术是人类根据第二世界的信念（这不是唯一或最终的目的）的创作活动。艺术这样的词，如果意味着富有技巧且容易，那么精灵也能用，这篇文章也会这样写；但对于更有力、更特别的精灵的技艺，我会用一个更没有争议的词，施魔法。施魔法产生一个设计者和观众都可以进入的第二世界，他们的感官会在其中会得到满足；但它的目的和欲望纯然是艺术的。魔法产生，或假装产生对原初世界的改变。无所谓是谁来使用，精灵和人都行，它仍旧与魔法和艺术有所区别：它不是艺术而是一种技巧；它的目的是在一个世界中支配事物与意志的力量。

       在人类艺术的所有形式的成功接近到来之时，对于精灵的技艺、施魔法来说，幻想被激发了。在许多人类编造的精灵故事的核心处，无论公开还是隐秘，纯粹或混杂，谋生的欲望被实现为次创造艺术，无论如何被外在地聚集，它内在地完全不同于像魔术师般的自我中心的傲慢。在这一欲求中，精灵在它们较好的部分（仍旧危险）被创造，从中我们发现了人类幻想的核心欲求——甚至精灵只是幻想自身的产物。这种创造的欲望只是被仿冒者欺骗，无论他是无心但借助笨拙装置的戏剧家还是恶意的魔术师。在世界中，它对人是无法满足的，不朽的。它不寻求妖术和支配的幻觉；它要求共享财富，合作而不是奴役。

       对许多人来说，幻想，这一次创造的艺术，用滑稽的言辞和世界玩着奇怪把戏，显得可疑，或是非法。对一些人来说，它只是小孩子的荒唐事。对它的合法性我不会说更多，只用我曾经给一个说神话和仙境故事是“谎言”的人的回信来回答，根据那个人的评判，他足够宽容也足够困惑的称创造仙境故事时“金口说出的谎言”。

“人没有完全迷失，也没有完全改变，

他可能失去了恩宠，却还没被废黜，

还保留着曾经拥有的贵族头衔，

用创在来支配世界：

不是去崇敬最伟大的造物。

人类，次级的创造者，

从纯一白光中分离出的多彩的眩光，

不断的汇入心灵中出现的鲜活形象。

尽管我们用精灵和地精填补了世界的缝隙，

尽管我们胆敢用光和暗制造众神与他们的殿宇，

播种龙的种子，这是我们的权利，（有时用得正确，有时错误），

这份权利没有衰减。

我们仍如我们所被造的那般。”

       幻想是人类的自然活动。它根本不会摧毁或有损理性；它也不会弱化对科学真理的偏好和感知。正相反，理性越敏锐清晰，就会创造越好的幻想。如果一个人始终不想知道或接触到真实，那么幻想在他们被治愈之前就会失去。如果真的这样（并非不可能发生），幻想会死亡，并变成扭曲的欺骗。

       因为有创造性的幻想是难以发现其中的事物同样是在日常世界中的，或发现它是事实，但未受其束缚。所以，依据逻辑会发现路易斯·卡罗尔的故事是无意义的。如果人无法区别蛙和人，那么青蛙王子的仙境故事也不会出现。

       幻想当然会使用过度。可能会被编造得很糟。可能会被用作不好的用途。甚至会欺骗心灵以为幻想的内容来自于心灵。但在这个沉沦的世界里还有什么是那样不真的？人类不仅构想出精灵，还想象上帝，膜拜他们，甚至膜拜出于作者自身邪恶的扭曲的形象。但他们已经用其他材料制造假神：他们的观念、条幅、钱；甚至科学和社会、经济理论也要求人类的献祭。不正当的用途不能取代正当的用途。幻想仍旧是人类的权利：我们用自己方式和衍生的模式来创作，因为那我们自己是被造的：不仅是被造，还模仿了造物主的形象而被造。

治疗，逃离，安慰

       治疗（包括回归和恢复健康）是一个重新获得清晰观念的过程。我不会把自己归为哲学家，说：“回到事物本身来看”，虽然我可能会说“就我们企图看事物的方式来看它们”——以示事物与我们自己的区别。我在任何时候都要厘清我们的视界，以使事物从平庸或熟悉的单调状态中——被占据的状态中呈现出来。所有我们熟悉的脸，既是最难对其有想象的，也是最难对其有新的注意的，感觉到它们的相同和不同：它们都是脸，每一个还是独一无二的脸。平凡是“占用”的代价：那些平凡的东西，或者在最坏的意义上是熟悉的东西，都是我们在法律或精神上占用的东西。我们说知道它们。它们就像这样的东西，它们曾经因它们的光彩、形态吸引我们，我们找到它，把它锁起来，占有它们然后不再看它们。

       当然，仙境故事不是唯一治疗或预防丢失的唯一方式。有谦虚就足够了。这是Mooreeffoc, 或切斯特顿式的幻想。Mooreeffoc是一个幻想出来的词，但在这片土地上的每一个村庄都可以写出这个词，它是透过玻璃门从里面看的咖啡室，就像狄更斯曾经在伦敦看到；切斯特顿用它表示原本奇异的事物因为换了一个角度而变得平凡。这类“幻想”被大多数人接受为有益的；它也从来不缺材料。但我认为它的力量有限，回复崭新的视界是它唯一的作用。Mooreeffoc会让你突然明白英国是一个完陌生的土地，沉浸在对它久远历史的一瞥中，沉浸在只有时光机能达到的奇异晦暗的未来中，去看一看奇异的事物和居民的兴趣以及他们的习俗和饮食习惯，但这样的窥探仅仅是集中在某一点的时间望远镜罢了。创造性的幻想，因为它主要是要做一些其他的事（让事物变新），就会打开你收藏物的锁，让一切飞走。宝石全变成了花或火焰，你会被告诫，你所有的收藏都是危险、有力的，自由而野性的，不可能被禁锢；并不再属于你。

       在诗歌或是散文这些其他文体中，“幻想的”元素哪怕只是作为装饰，都有助于这种释放。但都不如仙境故事——建立在幻想之上，以幻想为核心的故事——来得彻底，幻想的材料来自于原初世界，但是一位好的手艺人热爱构成作品的材料，他对黏土，石块和木头都很有知识和感觉，这些都只有制作的艺术能够给予。透过锻造宝剑的寒铁；透过荣耀的飞马；透过闪耀的金树和银树，一切显现着荣光。

       实际上仙境故事有大量，或主要是（对更好的作品来说）与幻想不沾边的简单基本的东西，但这些简单的设置使得所有一切更加鲜明。因为一个创造故事的人让自己摆脱自然的束缚，是自然的情人而非奴隶。正是在仙境故事中我才第一次理解了文字的力度和事物的神奇：像石头，木头，铁；树和草，房子和火；面包和酒。

       现在，我要讨论逃离和安慰的作用作为总结，两个天生联系紧密的东西。虽然现今故事绝不是唯一逃离的方式，他们现在对大多数人是明显的，对一些人更是粗暴的“逃离的”文学；因此有理由要在这里严肃地讨论“逃离”。

       我已经说过逃离是仙境故事的主要功能，因此我不接受现在用到“逃离”时的轻蔑或怜悯的口气：那是在文学之外的人毫无根据的批评。在滥用者喜欢用的一个词“现实生活”里，逃离显然是非常实际的，甚至是一个英雄行为。在现实生活中很难去谴责它，除非失败了；在批评者那里逃离越是成功似乎就显得越糟。显然，我们遇到了一个被误用的词，还有混乱的想法。为什么一个人要被嘲笑呢，如果他发现自己在牢狱里，并试图回到自己的家？或者当他无法这样做的时候，他想谈谈除了监禁与高墙外的其他事情？外面的世界并不因为他无法看到而变得不现实。批评者在这里用逃离这个词是错的，而且，他们有意无意地混淆囚犯用擅离职守者的飞机逃走。就像一个党派的发言人会被贴上离开他的领袖的标签，甚至被说成背叛。这些批评者会以同样的方式制造更多的混乱，使人看轻他们的对手，不仅在擅离职守上贴标签，也在真正的逃离和一些通常与之相伴随的事情上，厌恶、愤怒、谴责和反抗。他们不仅混淆了囚徒借助飞机逃脱，还更喜欢纵容“叛国者”与爱国者对抗。他们用“你们所热爱的土地已经面临末日”来为背叛开脱，实际是在赞美它。

       再举一个小例子：在你的故事里没有提到（实际是没有炫耀）大量生产的路灯也是一种逃离。但这极有可能是出于对机械时代典型产物的深思熟虑的厌恶，这些产物混合着精湛的技巧与丑陋的心思。灯被从故事中移除可能仅因为它是损坏的；可能这个故事的教益之一就是对事实的认识。但威胁来了，他们说：“电灯必须被留下。”很久之前，切斯特顿真诚的在谈论这个，他听到“必须被留下”的时候，就知道那东西很快就会被取代——因为他觉得那东西是神圣的破烂。一则宣传说：“科学的进军，因战争的需求而加快脚步，会无情的……淘汰一些东西，并为利用电能的新发展留下伏笔。”这只是用胁迫的方式说同一件事。电灯可能确实被忽略，仅仅因为它无关紧要并且早晚会淘汰。至少仙境故事有更多永恒的、基础的东西可以被讨论。例如闪电。逃离的人不像他的对手那样那么屈从于转眼消散的虚妄的潮流。他不使事物成为他的掌控者或者他的神，不把它们崇拜为不可避免的、甚至不可撼动的。而他们瞧不起人的对手，不能保证他们仅止于此，即：怂恿人去推到路灯。逃离有另一个更可憎的面目：反动。

       不久前——难以置信即便似乎是真的——我听到一位牛津的职员说他“欢迎”自动化工厂和自我阻碍的交通的飞速发展，因为它们使得学校“和现实生活相联系”。他的意思可能是二十世纪的人的生后方式越来越野蛮，已经到了令人恐慌的程度。在牛津街上对之的游行可以作为一种警告，在非理性之沙漠中的明智之绿洲能够不依靠实际的进攻性的（实践和理智的）行动而长久的保存。恐怕他不是这样。在任何情况下，“现实生活”这个表达都达不到学术的层次。说摩托车的概念比半人马或龙更“鲜活”；比起马更“真实”，这是奇怪的，很可惜，这也是荒谬的。与榆木林相比工厂的烟囱要更现实、鲜活！榆木林真是没用的东西，只是逃离者不切实际的梦。

       “粗鄙的欧洲现代生活”“是种在生物学上低下的象征，是对环境的不充分的或是错误反应。”——而这种真正的生活的体验是我们应当欢迎的。从盖尔人故事的巨人口袋里产生的最疯狂的城堡不仅没有自动化工厂的丑陋，而且（用一个现代的词来说）“在很切实的意义上”，更现实。为什么我们不应该逃离或谴责“残酷的亚述人”的大礼帽是荒诞的，莫洛克的工厂是恐怖的？他们甚至被所有文学中最逃离的科幻小说作家所谴责。这些先知经常预言（甚至是渴望）世界就像一个巨大的有玻璃屋顶的火车站。但对于他们而言，这是一条规则，即把在这样一个世界村中人们会做的事情聚集在一起是很难的。他们会为了宽松的衣服（有拉链扣的那种）放弃“维多利亚式的全套盛装”，但他们会为了与机器在高速运转的，很快会厌烦的游戏中玩耍而运用这种自由。根据这类故事判断，他们会一直贪婪，复仇心重，他们的理想主义者的理念最多只是这样一个宏伟的观念，即在其他星球造更多这样的镇子。这确实是一个“改良手段来达到糟糕的目的”的时代。这是这个时代的弊端——制造逃离的欲望，不是从生活本身，而是从我们所处的时代和自己制造的不幸——我们尖锐的意识到我们自己作品的丑陋和其中的邪恶。以至于对我们来说，丑陋和邪恶牢不可破的连在一起。我们发现很难想象邪恶会和美在一起。我们无法理解那从古代而来的美丽精灵的恐惧，甚至更令人担忧：善良自己失去了应存在的自身的美。在仙境中，一个人可以设想一个怪物拥有一座可怕的城堡（像所有邪恶的怪物都会做的这样），但一个人很难设想一座房子是为了一个好的目的盖的是令人厌恶地丑恶的——一间小酒馆，一间供旅人住宿的客栈，一位善良高尚国王的大厅。现在这个时代乐于见一座不是这样的房子——除非他在我们之前的时代被建立。

       这就是仙境故事的现代和特殊（偶然）的“逃离”的方面——这方面与小说和其他来自或关于过去的故事共同拥有。许多来自于过去的故事因其在时代中幸存的恳求而变成了逃离者，那时代中人们仿佛为他们双手创造的作品能够带进我们的时代而高兴，而在我们的时代，人们对人造的东西感到厌恶。

       但在仙境故事和传奇里有一些更深刻“逃离主义”。有一些事物比噪音、恶臭、残忍和内燃机的浪费更可怕和无情的事情飘了出来。还有饥荒、贫穷、痛苦、悲伤、不公、死亡。即使当人们还没有面对这些困难的事情，依然有古老的限制，以及古老的雄心和欲望。仙境故事对前者提供了某种逃离，对后者提供了某种满足和安慰。还有一些是可以原谅的弱点或是好奇：像想像鱼一样自由的参观海底；或者渴望像鸟一样在阳光下飞翔，看看寂静的远方：这恰恰是想象没有使用的时刻。他们是深沉的愿望，想要与其他生命交流。这种愿望，像人类的坠落那样古老，动物说话的例子大量出现在仙境故事中，特别是还神奇的能懂得他们的谈论。这是根本，而不是“混淆的”归于人类的史前心灵，所谓的“无法将自己与动物区分开”。很早之前就有明显的区分的感觉；但同时还有另一种感觉，这种区分是一种奇怪的命运和罪恶的谎言。另一种生物就像与人类断绝联系的另一种领域，现在只能从外部去观察它们，或是战争，或是勉强的休战。只有很少的一些人允许接近；剩下的人必须满足于接近者的故事。对于青蛙也是这样。在说那个奇怪但也流传很广的故事青蛙王子的时候，马克斯·缪勒用他一本正经的方式问：“为什么要创造这个故事？人类始终，我希望，有足够的理智知道青蛙和一个女孩结婚是荒谬的。”我们确实这样希望！如果不是的话，这个故事毫无意义，它的意义就是靠它本质上的荒谬。人类知识的起源（或对它们的猜测）在这里是无关紧要的。思考图腾崇拜也不会有帮助。可以确定的是，无论在故事背后青蛙和井有什么风俗和信仰，青蛙的样子被准确的保留在仙境故事中，因为它非常奇怪并且结婚也变得荒谬和令人不快。虽然，在任何一个与我们相关的译本中，盖尔语的、德语的、英语的，事实上都没有一位公主和青蛙结婚：青蛙是被施魔法的王子。这个故事的意义并不是思考青蛙可能的伴侣，而是在于信守承诺（即使有无法承受的后果），共同遵守仙境的禁忌。这是仙境的号角，而非暗淡的注解。

       最后有一个最古老、最深沉的愿望，最大的逃离：逃离死亡。仙境故事提供了许多这样的例子——可以被称为真诚的逃离，或者（让我说）流浪精神。其他一些故事也在这么做（特别是那些借助科学的灵感），其他一些研究也在这么做。仙境故事是人写的，不是精灵写的。人类写的关于精灵的故事无疑充满着逃离死亡。但不能总是期望我们写的故事能够超出我们的一般水平。流浪会飞向那种不朽的重负或者无尽的生命序列，这些东西教会我们很多。仙境故事特别想教我们这些东西，至今依然。

       但仙境故事的“安慰”在富有想象力地满足古代的愿望之外，有其他的方面。更重要的是一个欢乐的结尾带来的安慰。我会敢于坚称说，所有完整的仙境故事必须有个欢乐的结尾。至少，我会说悲剧是戏剧真正的形式，是它最高的功能；但它相反的方面是适合仙境故事的。我们没有一个词去表达它，我姑且称它为反灾难。反灾难故事是仙境故事的真正形式，是它最高的功能。

       仙境故事的安慰，欢乐的结尾：更准确的说灾难中突然迎来欢乐的“转折”（对任何一个仙境故事来说都没有一个真正的结尾）：这份仙境故事能非常出色地带来的欢乐，并非必须是“逃离”或“逃亡”。在仙境故事，或者说另一个世界里，的设置中，这是一份突然并不可思议的恩宠：永远不要期望会再来一次。它并不否认灾难，悲伤和失败的存在：这些东西的可能性对救助的欢乐是必要的；它拒绝（在许多证据面前，如果你要的话）普遍的最终的失败和这种程度上的福音，给出一个易逝的欢乐瞬间，这份欢乐在世界之外，像悲痛一样辛酸。一个好的仙境故事的标志，在它最完整的形式上，是无论其中的事物多么狂野，无论其中的冒险多么古怪危险，当“转折”来临，它会让听它的人屏住呼吸，心跳不已，几乎要流泪，就像任何文学艺术会带给你的那样，具有独特的价值。

甚至是现代的仙境故事有时候也能产生这样的效果。这不容易；它需要整个故事为转折做准备，并作为其闪耀的背景。一个故事在这方面成功的话，无论它有怎样的瑕疵，无论它的主题存在怎样的混淆，它都并不算完全失败。它甚至发生在安德鲁·朗在许多方面都不令人满意的自己的故事Prince Prigio中。当“每个骑士回过神，举起剑高喊‘Prince Prigio万岁。’的时候。”这篇奇怪的仙境故事也有了一点点那种比对事件的描写更重要的欢乐。如果所描写的事件不是比故事的主干更有严肃的仙境故事奇想，那么朗的故事是没有意义的。而这种奇想总体来说更琐碎，具有复杂的宫廷短篇小说般半嘲笑式的微笑。更有力的效果是在一系列的仙境故事中。在这些故事里，当转折来临，我们感受到了动人的欢乐，和全身心的渴望；那瞬间走出故事框架之外、撕碎了故事的网，让微光照进故事。

“我为你奔波了七年，

为你翻山越岭，

为你出生入死，

而你却先离我而去。”

他听见了她的声音。

尾声

       我将之作为真正的仙境故事（或传奇）的标志的这份“欢乐”，它的优点需要进一步讨论。

       可能每个作者在写幻想的第二世界的时候，都希望或多或少成为一个真正的创造者，希望他能利用现实：希望这第二世界的独特价值（如果不是它所有的细节）来自于现实世界，或者能够与之衔接。如果他确实达到了这样的程度，可以像字典所说的那样“现实的内在融惯性”，就很难设想它是如何做到的，如果它不是在某种程度上参与现实。那么一个成功的仙境故事所具有的“欢乐”就可以理解为对其潜在的真实性的一瞥。这就不仅是对这世界中的悲伤的“安慰”，还是一种满足，并且回答了这样的问题：“它是否真实？”这个问题我在开始的时候就给出了回答（十分正确）：“如果你把你的小世界构造得很好，那它就是真实的”这对于艺术家（或是其中的一部分）已经够了。但在“反灾难”中我们有了一个简略的印象：这个回答可能更宏大——它可能是对现实世界中的福音的遥远的一瞥，或是回响。世界这个词给我的尾声以提示。这是一个严肃而危险的话题。我触及这个话题是冒昧的；但如果有幸我所说的在任何一个方面有可能是对的话，当然只是真理的一个细小的方面：有限只是因为为了人的能力而成为有限。

       我会冒险的用这样的方式来讲基督的故事，很久以来我都有这样的感觉（一种欢乐），上帝和其他人一样，以适应堕落的造物、人类的奇怪天性的方式来对他们施以救赎。福音书包含了一个仙境故事，或者说是包含了仙境故事的所有本质含义更大故事。其中有许多的奇迹——特别是艺术的、美的、动人的东西：“神话”在它们最好的，自我包含的意义上；在所有的奇迹中是最大的、最完整的反灾难故事。但这一故事已经进入历史和原初世界；次级创造的欲望已经上升到要完全实现创造。耶稣的降生是人类历史的反灾难。复活是道成肉身故事中的的反灾难。这个故事起于并终于欢乐。它是卓越的“现实的内在融惯性”。没有一个故事说人情愿找到的东西是真的，而那么多怀疑的人因它自身的优点而相信的东西一无是处。因为它的艺术具基础艺术的最好的说服力，就是创造。反对它只会带来悲伤或愤怒。

       不难想象，如果任何一个特别美丽的仙境故事被发现在现实世界是真实的，是历史性的叙述而不必要丧失其拥有的神秘性或者寓言性特点，那我们会多么的兴奋和快乐。对一个人来说构想未知的东西也不难。这份欢乐是同样的，即便程度上有不同，就像仙境故事中“转折”时的欢乐：从中体验到现实的真实。（否则他就不会被称为欢乐。）它朝向（或回到，方向在这里不重要）最大的反灾难。基督的欢乐，颂歌，是同样的；但显然是（无限地，如果我们的能力不是有限的话）是崇高和欢乐的。但故事是最高的；并且是真实的。艺术是已经证实的。上帝是天使、人类、精灵的主宰。传说和历史相遇并且融为一体。

       但在上帝的王国里最伟大东西的存在并不压制渺小的东西。被救赎的人仍旧是人。故事，幻想仍在继续，并应当继续。福音并没有取消传说；它封它们为圣 ，特别是“欢乐的结局”。基督徒仍在工作，既在身体也在心灵，去受苦、去希望、去死；但现在他能感受到他所有的重负都有一个目的，得到救赎。他获得了丰厚的回报，它现在可以去猜测在幻想中他可能协助了一片落叶而丰富了创造。所有的故事都会变成真的；它们可能像或不像我们所赋予的被最终救赎了的人类的形式，人类可能像或不像我们所知的坠落了，但最后总得到救赎。