David G. Hartwell，〈金钱与龙：关於奇幻的真实故事〉(ZT)

lofeiy

小斐按：
David G. Hartwell 目前是 NYRSF 的編輯之一，本文转自科幻国协毒瘤在台病灶，David Hartwell 对於主要是美国奇幻市场做的剖析十分鞭辟入里，也许对奇幻出版有兴趣的人可以有所领会。当然，也不妨将本文中提到的作品视为某种阅读清单，增进更广泛奇幻世界的知识。




原文出处：Hartwell, David G., "Dollars and Dragons: The Truth About Fantasy" in Hartwell, Age of Wonders: Exploring the World of Science Fiction, newly revised edition (New York: Tor, 1996), pp. 304-310.

林翰昌（Daneel Lynn）翻译


（本文首次刊载於《纽约时报书评版》，在这里则是略为修改过的版本。本文是针对一般读者所写，其目的是在不降低文学水准的前提下捍卫奇幻类型作品。在此并不对奇幻作家有任何评比的意味。）


在不到二十年间──似乎就像无中生有一般──一个朝气蓬勃的文学次类型诞生了，还在美国小说市场上有近百分之十的占有率。大众平装本出版商之前曾以女性哥德式罗曼史达成这样的壮举，後来的当代罗曼史也同样达成了目标。现在他们的新宠儿则是奇幻。

他们曾经尝试过科幻，但并未成功，因为他们无法吸引足够的女性读者；所有的调查都显示：大多数的大众平装小说消费者是女性。此外，科幻作家老是提出新的构想，然而新的构想并不好卖。毕竟大家不会期望某部平价的雪佛兰车或是某个鲔鱼罐头会比其他的更好。新的构想会把你狠狠抛开，让你花上一番心力才能看懂这些作品。奇幻，就如同之前成功的类型一样，把新构想抹除掉，才能当成产品贩售。奇幻就是要让读者脱离现实。这个特性让读者摆脱现实世界中残酷的事实、具体的事物还有困难的抉择，进入到奇想与魔幻的世界，一个不只是无聊人士或是惨绿少年才得以进入的世界。

在早期哥德式小说（像是霍拉斯‧渥普尔（Horace Walpole）的《奥特兰多古堡》（The Castle of Otrando） 或威廉‧贝克佛（William Beckford）的《瓦席克》（Vathek））和强纳生‧史威福（Jonathan Swift）《格列佛游记》（Gulliver's Travels）的时代，奇幻小说曾是文学中闪亮的一支。这种形式持续发展，导致早期的短篇故事往往都属奇幻范畴。的确，惊异奇想乃是世界各地文学的必要元素，就如同人类想像的记录一样古老。但时至今日，甚至早在十九世纪维多利亚时期，多数正经的读者都认为这些奇想只不过是童话故事，在当时的英国，奇幻小说是属於儿童的。从路易斯‧卡洛（Lewis Carroll）的《爱丽丝梦游仙境》（Alice's Adventures in Wonderland）到肯尼斯‧莫里思（Kenneth Morris）的《三龙之书》（The Book of the Three Dragons），乃至於娥苏拉‧勒瑰恩（Ursula K. Le Guin）的《地海巫师》（A Wizard of Earthsea），都是针对儿童或少年出版界的杰出作品。

成人奇幻在近百年以来一直都很稀有，且为较不流行的娱乐形式。回忆起 1961 年，我在威廉斯学院上课时，曾被指定研读佛斯特（E. M. Forster）的《小说面面观》（Aspects of the Novel），当时关於奇幻的章节是略过不读的。後来我重看了那一章，并且从诺曼‧麦森（Norman Matson）的《傅雷克的魔法》（Flecker's Magic）一书中领略箇中乐趣。在现代主义者运动领导文学界的主流文风，不仅排斥奇幻，连詹姆斯‧布蓝齐‧卡博（James Branch Cabell）那种华丽典雅的故事几乎都不见踪影；至今甚至被贬到和《人猿泰山》（Tarzan of the Apes）同级，虽然它们都曾经吸引过一整个世代的成年读者。

也正因为奇幻不再风行，三○到四○年代，它们只好在反现代主义，且逐渐勃兴的科幻保护伞下，以杂志的型态生存，像《未知》（Unknown）、《奇幻冒险》（Fantastic Adventures）和（从 1949 年起）《奇幻与科幻杂志》 （The Magazine of Fantasy & Science Fiction）等。後者迄今仍十分活跃，尽管商业化小说杂志的时代早已过去。但是有文化修养的人以阅读奇幻为乐的概念一直到近年来才成形，而当时成人奇幻展售架上大多数明显愚蠢、不成熟的垃圾作品更增添了大多数读者的疑虑。

从类型出版的观点来看，奇幻文类的发展是从托尔金（J. R. R. Tolkien）的《魔戒之王》（The Lord of the Rings） 开始。这部当代文学的钜作，在 1950 年代就受到奥登（W. H. Auden）和其他评论家的推崇，到了六○年代更成为偶像经典和大众平装本的畅销书。Ballantine Books 靠着托尔金的销售额维系了近十年；伊安及贝蒂‧巴兰亭夫妇（Ian and Betty Ballantine）脑筋动得很快，开始想办法重现这股热潮。唐纳‧渥罕（Donald A. Wollhelm），任职於另一家出版托尔金作品的 Ace Books，也有相同的举动。）这些努力花了数年的光阴才见收效。

首先，Ballantine 试图重出除了现代主义正典之外，其他风格独特，具有高度原创性的作品：像是梅文‧派克（Mervyn Peake）的《哥蒙盖斯特》（Gormenghast）三部曲、艾迪森（E. R. R. Eddison）的《奥柏伦巨虫》（The Worm Ouroboros）与《齐米雅维亚三部曲》（Zimiamvian Trilogy）等。接着在六○年代末期，他们成立了「Ballantine 成人奇幻」系列，每月重出一本值得阅读的大众版奇幻故事──从威廉‧莫里士（William Morris）华丽的中古风作品，到伊凡裘琳‧华顿（Evangeline Walton）的威尔斯神话文学重述、克拉克‧艾希顿‧史密斯（Clark Ashton Smith）诗体幻想、乔治‧麦唐纳（George MacDonald）的道德寓言，还有勒伏魁夫特（H. P. Lovecraft）华丽的黑色故事。当然，也包括了詹姆斯‧布蓝齐‧卡博的作品。然而，令他们讶异的是，只有　Lancer Books　出版的「蛮王科南」（Conan the Barbarian）系列受到欢迎。这一套书的封面，正是目前为人所熟知的法兰克‧弗拉齐塔（Frank Frazetta）版。相关的书系，像是佛利茲‧李柏（Fritz Leiber）的「兰诃玛」（Lankhmar）系列（主角为战士法夫纳（Fafhrd）与盗贼灰鼠（Gray Mouser））和麦克‧摩考克（Michael Moorcock）的「艾尔瑞克」（Elric） 系列也攀上了流行的尖端。野蛮人奇幻大卖，不过它们的主要消费者仍是传统的青少年，而非较广泛的托尔金读者群。

传统形式的成人奇幻卖得不够好，以致於 Ballantine 不再继续支持，该系列就这样中断了好几年；其间只出版了少数当代的极品，以彼得‧毕格（Peter S. Beagle）生动、极富感情的经典《最後的独角兽》（The Last Unicorn）为代表。不过 Ballantine 知道：局势已经有了突破，就如同青少年作品一样，成人奇幻确有其市场。因为托尔金的读者量仍然数以百万计，只要找对方法，他们必然会购买奇幻作品。最後，他们终於找到了。

雷斯特‧德雷（Lester del Rey），这位 Ballantine 的编辑顾问，从泰瑞‧布鲁克斯（Terry Brooks）题名为《夏那拉之剑》（The Sword of Shannara）的原稿中找到答案。他找上当时 Ballantine 的发行人朗‧布许（Ron Busch），开始进行其出版策略。他们利用大众平装出版的技巧，迎合市场上渴望更多托尔金作品的期待，将这位无名作者的托尔金仿作推进了畅销书之林。身为一名经验丰富的通俗杂志作者兼编辑（他曾在五○年代主编过一本奇幻杂志），德雷很清楚他在做什麽。这个策略果然成功，引起不少出版界同业的赞叹。

不久之後，Del Rey 奇幻出版正式成立，雷斯特‧德雷也定下选书标准：这些书必须是原创小说，而且包含一个具有魔法的虚构世界。每部作品都会有一名男性的中心角色以与生俱来的美德战胜邪恶（这些邪恶往往又和某些特异的知识术法有密切关联），其间亦有导师或守护灵之类的引导协助。德雷将儿童文学的一支成功地改造成大人们也爱看的形式；它不但保守、怀旧，充满田园气息，更标榜着乐观主义。评论家凯瑟琳‧克拉玛（Kathryn Cramer），努力要找出美国读者何以能接受并支持奇幻文体的合理解释，曾下过如此论点：奇幻本质上是老南方乌托邦小说形式的再生。那些叙述拓荒垦殖的作品，描写丰饶美好的生活，下层社会的民众也能安然自得，成天唱歌；罪恶的渊薮，全数来自科技先进的北方。这类故事的情节把南北战争的结果倒过来，由南方赢得胜利。看起来多数现代的奇幻作品颇符合这样的架构。

这些书籍的封面设计多为精致鲜豔，色彩华丽的场景。由於故事的作者名不见经传，封面设计和制作的成本通常都要比预付版税来得高。这段期间，德雷又发掘了另一块朴玉──史蒂芬‧唐纳森（Stephen Donaldson）。他的《莫信者汤玛斯‧考佛南特传奇》（The Chronicles of Thomas Covenant the Unbeliever），描写一名罹患麻疯病的普通人被传送到奇幻世界，并且「强迫」成为救世主。这部作品的心理冲击极为强烈。琼安娜‧拉丝（Joanna Russ）曾发表一篇讽刺佳文〈龙与傻瓜〉（"Dragons and Dimwits"），里头的英雄人物，也叫做汤玛斯，点出奇幻世界的人似乎都不用吃饭这个显着的问题。他说：「以圣马克思、圣恩格斯、圣常识之名，仆宣布汝与汝辈不许饮食（因为我从来没看过他们做这档事），改以凭空产生的愚蠢幻想维系生命。」）这个系列使唐纳森跻身畅销作家之林，也证明德雷在大众出版界的成功实验绝非偶然。

由於德雷的成功模式收效宏大，各出版社也群起效尤。龙与独角兽爬满整排大众平装出版品的书架；包装上的宣传文字不断入侵买家的意识与潜意识。一个全新的大众平装书类型就此诞生。有个最贴切的类比：玩具制造商怎麽把洋娃娃卖给男生？只消把它们做成肌肉男，称它们为动作英雄就成了。作家们也都争先恐後，想分一杯羹。皮尔斯‧安东尼（Piers Anthony），一名还算成功的科幻作家，就此转战奇幻类型；安‧麦考菲莉（Anne McCaffrey）的科幻作品（《帕恩星的龙骑士》系列 （The Dragonriders of Pern））描述一个具有龙的世界，在行销上也可将其视为奇幻。这一系列也成为 Del Rey 的畅销书。

八○年代，绝大多数大众平装出版商都有获利。三部曲成为当时的王道。部份作家抱怨出版商要求他们修改结局，好让受欢迎的单本作品得以接上两本续集。卢‧艾罗尼卡（Lou Aronica），当时的 Bantam 出版社的副总裁，主管奇幻出版书系。他曾在《科幻之眼》（Science Fiction Eye）杂志访谈中提到该书系出版部份高品质低销量的作品，因而获致了长久以来的成功。他说：「我的书系能长销的主因之一在於我更想要把心目中的理想书单出完。就编辑的立场来看，我也出了那些我不喜欢的书，但我知道它们一定会大卖。」这种心态所隐含的意义毫不矫饰地显露在各地书店的展示架上。

身为九○年代的读者，我们的奇幻环境仍沿袭了这种现象。无疑地，它造就了大量的烂作好喂养特定神经质读者群的脾胃。他们从七○年代起就对所有披着细微差别外衣的平庸作品照单全收，并将其视为原创。艾罗尼卡对读者与评论家的负面反应下了注脚：「他们的意见忠实地反映在市场上。大部份的史诗奇幻已经不像以往那麽热卖，或许是因为这个领域已经玩不出新把戏，而读者们也开始抱怨：『嘿！我已经读过这本书了！事实上我早就读了十来遍！』」这种经验足以让他们不再信赖多部头类型系列，封面的独角兽也不再具有吸引力。

然而，文学的奇幻传统仍旧存在，甚至达到巅峰。拉丁美洲的「魔幻写实」，对成熟的读者来说，无疑是纯文学的一脉，经过翻译後，影响力更是无远弗届。它虽然超出了类型奇幻的范踌，但值得注意的是，颇受好评的 Avon Books 拉丁文学再版计画的主编约翰‧道格拉斯（John R. Douglas）也曾主导了同公司的奇幻与科幻部门好些年头。近几十年来，纯正的幻想文学浮出台面，但我们也不能忽略它们的通俗类型源头。

从三○年代起，风行於美国的种种类型小说，逐渐流於技法的变化，只是在日常人物、场景的微小差异上打转。他们竭尽想像，用尽所有方法来彰显笔下角色的内在生命。反过来说，奇幻将人物的心理状态、内在形象与内心挣扎以戏剧化的方式具体显露於外，并将焦点置於人物的外在行为。奇幻小说带领读者脱离现实世界。有时候故事会从现实中展开，但读者随即了解，在「现实」的背後，存在着另一个奇特、瑰丽的魔法世界。在奇幻世界中，道德标准十分清晰明确，主要人物往往都是道德特质的具体表现。（反观主角在一开始往往被描写成普通人，没什麽重要性。）然而，在善与恶的斗争中，主角的地位日趋重要。一旦好好发挥，这个模式可以创造出许多精彩可期的情节，尤其在今日第一流的奇幻名家妙笔之下更是如此。

过去二十年间有一些文学价值极高的作品，其中大部份最初是以平装方式出版，因为类型出版的关系，没有受到应有的重视。山谬‧迪拉尼（Samuel R. Delany）写过一系列共四卷关於幻想世界内维扬（Neveryon）的故事；这套作品不仅是想像力的极致发挥，更在文体上有创新的表现。约翰‧克罗利（John Crowley）的《小的，大的》（Little, Big）是一本带有浓浓文学风味的小说，现在已经成为评比其他作品的标准。金恩‧渥夫（Gene Wolfe）的小说──特别是四部曲《新阳之书》（The Book of the New Sun）系列和其续集《新阳噩地》（The Urth of the New Sun），以及《迷雾战士》（Soldier of the Mist）──不但是八○到九○年代初期最重要的奇幻作品，更对美国文学有显着的贡献。

九○年代窜红的新作家中，以罗柏‧乔丹（Robert Jordan）最为出名。他遵循托尔金传统的《时间之轮》（Wheel of Time）系列，也是继《魔戒之王》後最畅销的奇幻作品，这项成就令人印象深刻。

新一辈作家们也迭有佳作：伊莲‧克许娜（Ellen Kushner）的《剑尖》（Swordspoint）直指传统奇幻的道德观设定，内容不谈魔法，而以平直的散文体像刀锋一般冷冷地劈出故事。欧森‧史考特‧卡德（Orson Scott Card）的《亚文‧梅克列传》（Tales of Alvin Maker）系列，以摩门教观点重新看待美国，并阐述了创教人约瑟夫‧史密斯（Joseph Smith）的一生。丽莎‧哥德斯坦（Lisa Goldstein）的《红魔术师》（The Red Magician），将四○年代东欧犹太人的地下社会转化成一个幻想国度，把大屠杀提升为魔幻的乐观主义。泰瑞‧毕升（Terry Bisson）的《说话的人》（Talking Man），诉说肯塔基州内一处垃圾场所发生的大战始末。

好作品还有更多更多：保罗‧海泽（Paul Hazel）的《年木》（Yearwood），为塞尔特神话世界注入新的生命。苏西‧麦基‧查娜丝（Suzy McKee Charnes）的《吸血鬼织锦》（The Vampire Tapestry），是一部冷酷又兼具文艺风的现代吸血鬼传记。强纳森‧凯洛（Jonathan Carroll）的作品《笑意之地》（The Land of Laughs）和《月骨》（Bones of the Moon），巧妙地运用奇幻元素改变了我们的世界。凯佛列‧凯伊（Guy Gavriel Kay） 的《费奥纳瓦织锦》（The Fionavar Tapestry），是另一部重新诠释《魔戒之王》的钜作。上述作品无论在文体结构，或是幻想程度方面都将奇幻类型及当代文学提升到更高的层次。大家可以期待这些作家在十年内写出更具新意的作品。

正当类型奇幻持续主宰着市场，文学奇幻也逐渐在美国成长茁壮。迹象显示：类型奇幻的畅销，的确给予出版商稳定的获利基础，并带动读者群支持那些高水准，但在其他主流市场往往倍受忽视的作家作品。我们或许能够把奇幻这个大众出版的现象，看做一张保护伞，保护着那些不见容於当代主流，但成功地以另类手法探讨另类主题的少数杰作。现在，对於坚守纯文学的成人读者来说，他们再也不能全盘拒绝幻想作品，也不能否认奇幻在历史上的确给人类带来不少启发。