亘古长新的慰藉 --宗教音乐问答录
本文选自《爱乐》杂志 丁方／林希
记：你是怎么对宗教感兴趣的？斯宾格勒的一本书对你影响很大，是吗？
丁：对。我对宗教感兴趣完全起源于音乐。我认为西方音乐是宗教信仰的产物。斯宾格勒的《西方的没落》对音乐、建筑、数学、视觉艺术的关系的论述直到现在我仍印象很深。比如说，他说中国人很聪明，在音乐方面很早就在世界上领先，但却始终停留在二度平面的层面上，没有纵深的维度，而纵深感在斯宾格勒的语境中就是宗教感的直接起源。因为中国人的灵魂没有纵向深度的要求，所以，在唐太宗时期，中国拥有世界上最庞大的管弦乐队，甚至做到了把音分成64个音节那样细致的程度，但竟然仍未出现和弦！因为和弦是立体的，它一定产生于有宗教感的民族，相应在建筑上的对应便是基督教主堂的高顶穹窿，那种呼之欲出的提升感觉，强烈昭示着地上人与天上神灵的对应。而中国的建筑精神没有宗教感，它是一种平面的延展，斯氏将其形象地称之为"天花板精神"。就如同苏州园林那样，小桥、流水、柳暗花明又一村，在左顾右盼、流连忘返中一直到达生命的终点。另外一点书中论述得尤其精彩：无论是器乐还是声乐的演变史，与其说是一种技术的变化，倒不如说是某种灵魂要求的反映。一般世界各民族在两三千年前大都有了弹拨乐器、拉弦乐器，均属于二度平面，唯独西方的器乐、声乐引入了空间函数的观念，进入了三维领域。这正是信仰灵魂对无限空间、对神圣存在追求的标识。表面看来音乐和数学两大领域无关，实际却有着隐秘的精神性联系。
记：自1989年起你系统研究了一系列宗教育乐的流派，能否大致介绍一下这些流派？
丁：我之所以对这些宗教音乐流派感兴趣，是因为感觉到宗教音乐是人类灵性生活中不可缺少的一个层面，我把人类生活分为三个层面：一般世俗的感性生活，理智生活和心灵生活。心灵生活的动力来自于信仰，对荣耀之美的祈望。巴尔塔萨的神学美学对现代的神学观念有重大的突破。上帝，不是只存在于书本之中，而是体现为美的展现--无论是听觉的还是视觉的。这种神性之美的展现，其结果是使生命个体受到极大的提升，并涌起一种巨大的感恩之情。我花了几乎两年时间系统研究了圣母院乐派、尼德兰乐派、罗马乐派、西班牙乐派、威尼斯乐派、拿波里乐扼、德意志乐派的人物和音乐的承传脉络。圣母院乐派像莱昂宁、德·马绍的作品，今天听起来感觉比较粗涩，因为它很简单，几乎就是格里高利圣咏的变体和扩大，整体未摆脱自由朗诵调的感觉，声音的细节处理不是很讲究。他们的音乐直接与当时法兰西天主教的建筑相对应。当时法国天主教的建筑在欧洲是最杰出的，人类建造文化到了那个阶段，有了一个本质的飞跃。我曾在法国很仔细地看了很多教堂，确实令人赞叹不已。巴黎的宗教建筑，不仅有各种空间布局精妙营造，还有绘画、雕塑充满其中，以及为相应的空间所创造出来的音乐。这些建筑、雕塑、绘画、音乐充满了相互间的内在联系，其核心就是那个时代的灵魂祈求。现时代的人往往割裂地看待各门类艺术，以致于迄今已看不明、听不懂那些音声画面了。平心而论，古人对形而上的感悟力和对世界的整体把握能力比我们这些现代人要深刻得多。到了尼德兰乐派，音乐变化非常丰富，如同尼德兰画派一样，其特点是世俗生活与圣事生活的高度统一，并从中迸发出对生活的感激，这一点值得赞叹。他们所创立的"轮唱法"，绝非唯技术而技术，无论是在"螃蟹式的轮唱曲"（即第二声部第一声部的旋律，但是从末尾开始倒着唱回去）或者"镜子式的轮唱曲"（即把原旋律的音程全部转回，好像照在镜子里的倒影一样）中，我们都能生动地感受到他们对上帝赋予的礼物的欣赏心情。如在德·普雷的弥撒《L'Homme arme》中的"Lenis Coeli"一段中，在描写了天国的伟大之后，紧接着于降福经中以温柔的二声部复调手法作出了精巧的轮唱式，由尼德兰乐派发展到高峰的对位法，其中隐含着深刻的哲学内涵。它所力主的宗旨是"使数个声部尽量发出悦耳的旋律"，作为一个象征着神圣家族团契的神学命题，始终贯穿在往后的哲学（斯宾诺莎）、绘画（鲁本斯、伦勃朗、维米尔）中。我们在巴赫的复调音乐，海顿、贝多芬交响曲的主题发展，布拉姆斯、李斯特的复杂变奏中，均能追溯到尼德兰乐派先辈们的业绩。这些流派介绍起来话长，篇幅有限，只能就重点人物来说一点。
记：那么文艺复兴时期的音乐家你最喜欢哪几位？
丁：罗马乐派的帕莱斯特里那，尼德兰大师拉絮斯和西班牙乐派大顺维多利亚。帕莱斯特里那所创造的奇迹在于：他直授继承了尼德兰乐派的全部秘密。他虽未发明任何新的东西，但其和弦，离开了数个旋律偶合而成的模式已带有和声的意义。帕莱斯特里那著名作品《圣母悼歌》，起首的几个看似普通的三和弦所具有的不可思议的灵魂表现力，简直是一桩奇迹！它犹如一座完美的声乐金字塔，顶部最灿烂处是高男高音的音色，这种音色所具有的想象力，只有在但丁的国度才能诞生。他的名作《马尔采鲁斯教皇弥撒》清朗明净，乐曲中四声部的Crucifixus（受难的十字架）那一段，展示了他如何以虔敬的爱心，在摒绝了一切表面浮华因素的基础上将几个不同音型的旋律集合在上帝的光华下，并蒙纳其荣光的卓越能力。这首弥撒连同《Assumptaest Mauia Missa》弥撒是他最美质、高贵的作品，而他的经文歌《Ave Regina Caelorum》是用四个高音部写成的，那如同天使羽翼般的音色贯透在旋律对位的织体中，就像达·芬奇《岩间圣母》一画中的明暗与线条，柔和圣洁，荡漾着天国般的梦幻气息。拉絮斯（Rolandde Lassus）是与帕莱斯特里那比肩的一位大师。他的风格自由、生动而极富表现性。他的音乐融法国音乐的优雅巧妙、德国音乐的深刻丰富和意大利音乐的优美高贵于一体。《忏悔诗篇》旋律简洁有力，每一声都充分保持其独立性。这部作品和《忏悔圣歌》构成了尼德兰复调音乐的两颗明珠。他的《经文歌》结构紧凑而丰富，在其结尾处创造性地使用了半音法，这一手法的运用，使贯穿全曲的紧张情绪在一片美妙的想象云彩之覆裹中结束。半音法在经文歌《西比尔的预言》--一部受潘托莱吉奥的绘画影响的独特作品中，也同样表现得使人不胜惊异。大胆的半音和声和情感张力，使这首乐曲具有强烈表现力。毫不夸张地说，它简直是15世纪圣马克卢大教堂--"火焰式"哥特教堂那富丽灿烂外观的听觉化。维多利亚的教堂音乐，具有罗马乐派的基本风格，如果说有所不同的话，那就是他的和声中闪耀着某种西班牙式的幽暗光辉，具有苏巴朗、格列柯绘画中那种超验的灵光感应。
记：圣母悼歌是你的专项收藏，能否比较一下你最喜欢的几个版本？
丁：圣母悼歌（Stabat Mater）是我钟爱的体裁之一，我共收有20多个版本，从早期到现在的都收。我喜欢《圣母悼歌》的内容和形式演变。一方面从音乐形成的演变中看出民族文化的差异，另一方面也是对这种配以素歌曲调的记叙咏的形式感兴趣。圣母悼歌是天主教的一个主题，但这个主题又与世俗生活中的母爱有联系。关键在于，玛利亚在此咏唱的已不是一般的母子之情，而是一种高高在上的、连接永恒的神圣之情，把阿斯托尔加、D.斯卡拉蒂、A.维瓦尔第和佩尔戈莱西的四篇《圣母悼歌》放在一起比较很有趣。阿斯托尔加的《圣母悼歌》如贝尼尼雕刻曲线那般秀美，声音的恰当安排基本弥平了那种因贵族式的精细而带来的微憾。斯卡拉蒂的《圣母悼歌》起首的7个小节渲染出一片柔顺而怜楚的微光，其中凝结着晶莹的泪珠，相比之下，维瓦尔第的《圣母悼歌》着重描绘了圣母哀悼基督的庄严情景，在古奥维尔琴的伴奏下，以高男高音演唱比女低音色更能表现圣母独处荒野守护基督的哀伤气氛。詹姆斯·鲍曼的演唱十分动人，他以圆润而清亮的音色，冲淡了意大利17世纪风格主义的矫情。佩尔戈莱西的《圣母悼歌》以两个声部的女声来演唱，女高音对力度的巧妙控制带来了多声部交替的辉煌感。上述四首《圣母悼歌》都有一段暗示升天祈福的转折乐段。其中阿斯托尔加的转折稳实庄严，华美中透着轻柔的光：斯卡拉蒂的转折是以男高音声部富于控制的音色来表现的。那欢乐的光波随着祈福的跃动而上升，接着又隐人微衰的暮霭之中。佩尔戈莱西的转折不很明显，至少延续得较长，像是在炫弄技巧，但却是全曲之发光所在。唯有维瓦尔第的转折是以一段精美的弦乐齐奏的旋律复述一遍并加之适当的变化。这正是对后来弥撒曲内在结构的预示。若以视觉形象语言来描述，阿斯托尔加的《圣母悼歌》精致优美，如法国13世纪教堂和雕像；斯卡拉蒂的令人感到哀悼者高贵的仪容隐显在庄严的教堂空间中；维瓦尔第的则使人觉着切近的独自倾诉，哀诉者的容颜为冷凛的新月华光所辉映；佩尔戈莱西的则令人感到两位盛装天使，以吟咏的洁白之翅烘托着圣母的悲哀，并将基督的遗体接引上天。
记：你比较过《圣母悼歌》20多个版本，会不会觉得版本比多了，可能会影响心灵对音乐的感受，你怎么看待版本问题？
丁：比较多了版本，确实会有这个问题，很多人甚至会本末倒置，只追求声音的好听。这往往是不搞创作的人最容易犯的毛病。不过我听音乐再比较版本也不会减弱对音乐的感受力，因为我无论听什么，都与我的创作直接相关。加之我接受音乐的方式不同：我能迅速将音乐转换成画面，能很快想象出色彩、画面。记得舒曼曾说过：听音乐的奥秘就在于你能否迅疾将音乐转换成画面，当你一旦看到这个画面，那就听懂了。我始终记着这句话。
记：你本人是画家，又酷爱音乐，在你的体验与认识中，音乐与绘画的关系是怎样的呢？
丁：在我的体验与认识中，音乐与绘画的内在联系是密不可分的，在古代更是如此。音乐与绘画的分离是人类的错误，它导致人所接受的信息是割裂的、残缺的。绘画、音乐是神圣存在从空间、时间两个方面向人类伸出的手--就像上帝之手碰触了亚当，而使他从沉睡中醒过来一样。空间与时间的艺术是一个覆盖人类感知系统的美妙织体，它通过声音、旋律、线条、色彩向存在世界倾诉创造的秘密和喜悦，并使短暂的生命得以永恒。艺术最伟大的使命就是在于将不可见的精神显现为可视可听可触摸的形式，为所有必将走向死亡的生灵带来亘古长新的慰藉，正如海因里希·舒兹的一首不朽的经文歌所咏："他们从尘土中来，又返回尘土，一个接着一个的步履，历经劳苦的人们啊，你们有福了；因为主的爱，已包容了这一切--不论是活着的或是安息的灵魂……"
从圣乐看作曲家最后的心灵超越
作者：（陈韵琳）
我能收集到的最早期的圣乐，就是葛立果圣歌。那是一种非常重礼仪，歌词的圣乐，曲调单纯在几个音符间滑行，没有和声，没有分部，也没有女声。我常听人家笑葛立果圣歌简直就是在念经。去年暑假我去了一趟欧洲。就在维也纳，我被盖于约公元 1100年左右的圣司提反教堂震撼了！
初见教堂的外观，我就觉得这古老教堂会说话。
教堂因年代久远，外表露出像被烟熏过的黑色色泽，而教堂里面，充斥一种庄严肃穆的气氛，我发现所有的游客，不管在外面是多么的喧哗，进入这教堂，都跟我一样立刻安静下来。
教会里面透着沁凉。堂顶高远。地下室，放着数座老死于此教堂的主教神父们的棺木，也是年代好久远了。
我安静坐在椅子上默想，想这教堂历经战争浩劫，竟奇迹似的存到如今，见证人类生命的短暂，在浩瀚历史中实渺沧海之一粟，唯有教堂高耸指向的上帝荣耀，是从亘古直到永久。
就在那时候，我心中回想起葛立果圣歌。想象中古时候的质朴百姓，终生操作劳苦，不识字，就在进入教堂亲近给他们生命盼望的上帝时，葛立果圣歌的吟唱，给了他们透过歌词而传讲出来的信息，而种种仪式，也用象征的方式让百姓得知信仰的奥秘。
现在流行一种文化复古风潮。非洲的，南美的，中国中原的，以及葛立果，都在这风潮中突然走红起来。当我坐在音响前面听葛立果时，脑中浮现那会传讲历史的古老教堂，以及中古时代的质朴人们，坐在教堂里跟他们属灵的父亲吟唱对答，心中不禁露出一个疑问：现代人对葛立果的热爱，有多少是出于对宗教信仰质朴的需要？葛立果圣歌之后开始出现对位曲式，那时到了文艺复兴时期。文艺复兴时期的圣乐还没有明显的贵族气息，仍旧十分清纯，对位，又给圣乐带出许许多多的变化。我最喜欢的是阿雷格里的「垂怜曲」。据说这首曲子被教会紧紧收藏了不外流，怕被一般俗人破坏了其乐曲的神圣性。垂怜曲歌词取自诗篇 51篇，曲式中紧连三段节节升高的乐段，将诗人大卫出自内心深处的懊悔表露无遗：「神阿！求你按你的慈爱怜侐我，按你丰盛的慈悲涂抹我的过犯...求你掩面不看我的罪，涂抹我一切的罪孽。求你为我造清洁的心，使我里面重新有正直的灵...。」据说，是神童莫扎特去教堂礼拜，听到这首曲子后，心中立刻记牢了，回家默诵出来，终于让曲子流传出去。有时候，当我心中有些重担，是无法用言语祷词说出来的，我就在这首曲子面前沉默，让音乐表达出我心灵深处的祈求。
音乐史上的巴洛克与古典前中期时代，算是圣乐的高峰。重要曲目如巴哈的马太受难，韩德尔的「弥赛亚」，海顿「创世纪」，都是这时代的产品。但就其圣乐产量之丰，与好作品的比例而言，这两个时代却出现过多的拙劣之作。韩德尔有太多作品沾染意欲讨好贵族的企图，华丽喧闹但不清纯，很难厘清是为献给上帝还是献给贵族。莫扎特在萨尔斯堡期间，自己都承认：「做宗教曲目是应要求而做，至于我自己呢！还是离敬虔越远越好。」那时他很年轻。到将离世前几年，因为生活过度不节制，创作量太大，感染肝肾病变，其作品才突然跃升，像得到某种神秘启示似的，出现极品。海顿呢！实在太拘泥于格式，好象真正的礼拜敬虔，都被某种形式框住，无法自由的向上帝倾诉。海顿晚年觉得他这一生的音乐创作，一直少掉一个最重要东西，后来悟通，写出「创世纪」这颂赞上帝创造的圣乐旷世巨著。创世纪的颂赞，才真的让人觉得不再受某种格式囿限的，打破框框自由与上帝交谈。或许那样的时代，正是中产阶级与贵族勃兴的时代，在他们的优裕生活与某种跟宗教领袖夺权过程中，宗教变成一种约定俗成的想当然尔，是一种生活方式，一种优越典雅的文化，因而阨杀了心灵诚实的向上帝礼拜，也无意鼓励作曲家的敬虔。形式，就变成一种沟通方式，一种彼此保护。巴哈是个例外。他却穷困潦倒以终。最伟大的「马太受难曲」，竟然是百年后让孟德尔颂来发阳光大。而「马太受难」，对基督受难的过程，是用了多少的情感来诠释的啊！
当我聆听这时代的作品，有时竟会出现一种战栗感。因为我在我们这时代，一样看的到某种华而不实的信仰，以及可以将华而不实包装起来的形式。
浪漫时代已是个经过宗教改革的时代。不管是蜕生而出的基督教，或透过耶稣会刺激出来的天主教，都开始着重个人与上帝之间独特的关系。浪漫时代的作曲家，地位也较能独立，既不受制于贵族，也不受制于教会。浪漫派因此像一个有非常多选择的十字路口，在挣脱束缚后的激昂人性里，自由的选择是向上帝或背离上帝。
衔接古典与浪漫的贝多芬，已经在其庄严弥撒中，透露出不为形式拘格，出自心灵深处很人性的向上帝的吶喊，尾随而至的浪漫时代，更在音乐家创作的曲子中，处处显露神性的与人性的交战。
譬如古诺，终生想作神父，却终生作了作曲家。其宗教音乐就充满了激昂的向上帝的热情。
李斯特，终生自由选择的向上帝虔诚，却一直无法断掉其风流韵事，直到晚年，终于不顾一切的进修道院做修士，期望其内在神性终能战胜人性。
罗西尼，早在青年时期就因戏剧大大出名被肯定，却在声望最高的37岁，突然完全停止创作，沉寂十多年。当他再复出，创作的竟是圣乐。他在音乐中放入他的祷词。离世前几年，罗西尼创作了一首他唯一的弥撒，在应当是最悲壮的垂怜曲中，却仍旧是他一向的戏剧玩世不恭的风格。他为此很懊恼，向上帝祷告说：「或许我天生只能做戏剧家，但我好想创作圣乐献给你，也希望你悦纳。」浪漫时代是神性人性交战的时代，在人透过宗教改革挣脱教会控制，获得充分的宗教自由，人徘徊在十字路口，在上帝与自我间挣扎做取舍选择。这是最好的时代，也有可能是最坏的时代。
然后就发展到二十世纪。时代背景告诉我们商业物质侵蚀着人向性灵发展的渴望，民主的相对性拆解掉相信有绝对真理的可能。现代到后现代的艺术文学发展，甚至拆解掉人自身的主体性。一切都可被怀疑，一切都可在被拆解。这是无信仰的时代。而现代圣乐，就透过无调性，不谐和音，呈现「存在主义」式的吶喊上帝。与其说是颂赞上帝，毋宁说是吶喊出人跟上帝的疏离。这是圣乐的底线。越过这条底线，就是「新时代音乐」，上帝消失，只剩下泛灵。
现代圣乐给人的感觉是焦虑的。但仍有几支清流。一是黑人灵歌。黑人灵歌虽带出蓝调爵士，以及现在我们习惯接受的「敬拜赞美」式圣乐，但早期的黑人灵歌，却是黑人苦难中向上帝的盼望。最著名的几首黑人灵歌，都陈述出苦难，以及信仰的坚定不移。另外，就是犹太人的诗歌，以及俄国诗歌。他们共同的特点，都是长期活在苦难中的民族。
原来圣乐一样是谱出一个圣经约伯式的真理：人类透过苦难，便将信仰滤掉了不纯的杂质，显出诚挚的信心，盼望，与向上帝的爱。
浪漫时代挣脱巴洛克与古典时代的教会权威框框，却在神性人性交战后，自由选择了走进拆解真理无神无信仰的焦虑框框里。然后在二十世纪末，突然出现了对最古老圣乐葛立果的****热，并配衬着一股宗教复兴的文化背景，包括基督教的，更多是各种灵异的。谁知道在科技一日千里之刻，人类心灵却往返循环周而复始的在绕圈圈，这告诉了我们什么呢？如果圣司提反教堂有生命，应会傲然微笑，应它早在九百年前，就得知人类用历史文明苦苦追寻的答案！
欧洲歌唱艺术（art of singing in Europe）
作者：（尚家骧）
欧洲声乐艺术的发展，大致可分为以下几个时期。
单音音乐时期的演唱 欧洲自古希腊至13世纪为单音音乐时期，其演唱形式主要是独唱、齐唱、领唱、说唱及吟唱。
古希腊、罗马时期的演唱 古希腊的诗歌与音乐是结合在一起的。史诗《伊利昂纪》及《奥德修纪》是由作者盲诗人荷马以说唱方式流传的。古希腊悲剧的演出中有独唱及齐唱。古希腊把音乐与体育作为青年教育的主课，运动会优胜者常由雕刻家为之塑像，诗人兼音乐家即席为之赋诗讴歌。古罗马人则发展音乐的娱乐作用，供奴隶主消遣，因此逐渐出现了专业艺人。
中世纪宗教音乐及圣咏歌唱 476年西罗马帝国崩溃,欧洲进入中世纪的宗教统治时期,音乐被教会所垄断。590年教皇格列高利一世制定了配合教仪的唱经本,史称“格列高利圣咏”，并重建罗马圣歌学院为唱诗班培养人才。圣咏庄严、肃穆、朴实、宽广，一律用拉丁文演唱,圣咏旋律可分成两类:朗诵性歌调和旋律性歌调。朗诵性歌调中词的每个音节均为长音，既无节奏，也无和声伴奏,演唱者仅以充沛的气息在A～□的男声自然声区中作平直、均匀的歌唱。圣咏歌唱至今犹可在天主教堂中听到。
11～14世纪世俗音乐的演唱 从11世纪起，商业发展，城市兴起，逐渐形成新的文化中心，艺术也由宗教寺院及封建城堡的垄断中解放出来,进入城镇集市,遂产生流浪艺人。流浪艺人多才多艺，吹拉弹唱、杂技、演戏无所不兼。12世纪，法国最先出现了吟唱诗人。他们以各地城堡及宫廷为中心，以简单乐器为伴奏，除吟唱骑士业绩外，还歌唱爱情及自然景色。13世纪德国出现了恋诗歌手。他们的音乐远不如吟唱诗人，接近教会音乐，内容也常采用神秘的宗教传说。15世纪在德国一些城市的市民组织──同业行会中产生了歌唱师傅（一译“名歌手”），他们自称是恋诗歌手的继承者，但成员成分已不再是贵族、骑士，而是市民及手工业者。歌唱内容带有浓厚的宗教色彩，活动方式已不是漫游于各地的城堡及宫廷,而是定居城市并定期举行歌唱比赛会,评选优秀歌手。他们的歌曲曲调简单，曲式为AAB,节奏徐缓，演唱时任意“加花”。
13～16世纪的复调音乐及童声合唱 13世纪起欧洲盛行复调音乐，多声部的合唱成为主要的歌唱方式。由于遵守“妇女在教堂里应保持缄默”的古训，唱诗班中无女声，均以男童声代替。演唱时，固定歌调，即圣咏主旋律由音量较大的成人男高音担任。男高音 tenor一词即由拉丁文“tenere”一词变化而来，意为保持圣咏的主旋律。它上面的两个对位曲调称迪斯坎图斯，分别由soprano及alto声部演唱,中文译为女高音及女低音声部，其意大利原文均为“阳性”，因均由男童演唱之故。男低音“basso”是“低”或“基础”的意思,这个声部是后加的。声部的划分是声乐发展中一大进步，它可以更好地发挥人声的特长及技巧。迪斯康图斯的兴起逐渐使女高音成为演唱主要旋律的声部，而圣咏的固定歌调则退居内声部或低声部，从而使作曲家摆脱了圣咏的垄断而取得创作旋律的自由。于是出现了在一个音节上有好多音符的创作歌曲，旋律也变得活泼流畅。
14世纪在法国和意大利又出现了世俗性合唱。15世纪佛兰德乐派大大发展了复调合唱的对位写作技巧，扩大了合唱作品的声部，八声部、十二声部的合唱曲是常见的，最多达到36个声部。佛兰德乐派十分注意合唱曲每个声部曲调的流畅性，因而在演唱上也提高了对各声部的要求：清晰地演唱快速的音阶和琶音、复杂的节奏和音程、轻巧而华丽的装饰音、巧妙和敏捷的换气等，从而推进了声乐艺术的发展。演唱风格上也由圣咏的庄严、古朴而变成繁丽华饰。佛兰德乐派虽注重声部曲调的流畅性，但却忽视各声部曲调之间的和谐性，从而造成歌词不清，音响嘈杂的缺点。16世纪作曲家G.P.da帕莱斯特里纳和O.di拉索最早运用和弦来写作多声部合唱，避免了各声部之间的不协和音，乐曲就显得清新、协调，音色清澈透明，于是无伴奏合唱大为盛行。
歌剧及美声唱法的诞生 16世纪末，意大利佛罗伦萨一些具有人文主义思想的音乐家，如J.佩里、G.卡奇尼、E.de卡瓦列里和诗人O.里努奇尼等成立“佛罗伦萨伙伴”艺术小组，立志以希腊悲剧为榜样，创作表现思想感情的独唱曲。1594年佩里与J.科尔西用诗人里努奇尼的台本写了1部《达佛涅》,称这种体裁为抒情性音乐戏剧（已失传）。1600年佩里和卡奇尼又根据里努奇尼的台本合写了1部《欧里狄克》,为意大利现存最早的歌剧。他们为了仿效希腊悲剧的朗诵调创造了一种与情绪变化、语调起伏紧密结合的新颖旋律风格──朗诵调,以旋律性较强的咏叹调作重点的抒情，以朗诵调开展情节的进行。为了用独唱取代人数众多的合唱，为了使歌剧朗诵调演唱得响亮、致远，卡奇尼等继承发展前人演唱牧歌的经验，创造了美声唱法（见美声歌唱）。与此同时，威尼斯的C.蒙泰韦尔迪则致力于歌剧的戏剧性音乐表现风格的探索，他在发掘朗诵调的感染力，丰富独唱的表现手法,发挥器乐伴奏的烘托作用,首创主导动机的创作手法，布置戏剧性高潮等方面作出了巨大贡献。歌剧这一生动活泼的新形式后来又被教会所利用，产生了清唱剧（亦称圣剧或神剧）。因之美声唱法也可说是歌剧的产物。
阉人歌手及装饰性演唱的盛衰 中世纪用男童声替代女声，但男童到了青春发育期声音变粗就不能再唱了。为了保持悦耳的童声,将男童阉割,使他们成人后既保持了比女声还短小的童声声带，又有男子的体魄及肺活量，唱起高音、装饰音、快速乐句以及花腔技巧复杂的华彩段十分轻巧,灵便。17、18世纪阉人歌手的盛行,大大发展了各种歌唱技巧，因之在声乐史上被称为“美声歌唱的黄金时期”。当时著名的阉人歌手有卡法雷利、法里内利、A.M.贝尔纳基、D.吉齐、G.克雷申蒂尼、G.卡雷斯蒂尼、L.马凯西等。当时流行“即兴演唱”（即将一首短曲或咏叹调的华彩段作卖弄花腔技巧的即兴变化）的风气，相传著名阉人歌手法里内利,曾用同样的4首歌曲，每晚为西班牙国王作即兴演唱达10年之久。这种脱离歌曲内容,过分炫耀技巧的倾向,在当时被认为是歌唱艺术中的最高造诣。那时的歌剧演出存在着一些古怪现象。按规定第1主角必须是花腔技巧高超的女高音(多数是阉人),第2主角是女高音或女低音，第3主角是男高音。因之往往扮演暴君尼罗王的是魁梧大汉，但张嘴一唱却是花腔“女”高音，而皇后却是由男人扮演的“女”低音。由于积习甚深，到了C.W.格鲁克对歌剧作了音乐要服从剧情，演唱要服从内容的改革之后，他的成名之作《奥尔甫斯与欧里狄克》仍由阉人女中音担任男主角，直到后来才改为男高音演唱。G.F.亨德尔及W.A.莫扎特早期歌剧的很多主角也由阉人歌手担任。到了18世纪后期歌剧舞台上才出现真正的女声歌唱家，与阉人歌手并存。当欧洲经过法国资产阶级革命，进入19世纪时，阉人歌手才逐渐衰落被淘汰。
19世纪歌剧演唱的发展 19世纪初期，以V.贝利尼、G.罗西尼、G.多尼采蒂的创作为代表的意大利歌剧，以G.迈耶贝尔等人的创作为代表的法国大歌剧，由于以自然的男女声取代了阉人歌唱家，发展了歌唱艺术，特别是男声的技巧，因之被誉为“美声歌唱的新时期”。当时的演唱以纤巧的抒情见长，常用音区较高，并保持了高超的装饰性花腔演唱风格。19世纪40年代以后G.威尔迪的充满爱国主义激情的歌剧兴起，它要求用一种更富男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音来演唱，于是逐渐发展、形成了“辉煌唱法”，开始使用爆发力很强的硬起音、华丽的滑音、短促的附点节奏、充沛的气息支持等，以达到表现刚劲、奔放的戏剧性激情的要求。19世纪下半叶之后，很多歌唱家们为了演唱R.瓦格纳及威尔迪后期所作的配器浓重、乐队庞大、戏剧性感情十分强烈的歌剧，于是努力追求宏大的音量和声音的戏剧性，使用了浓重的胸声来演唱，相应地削弱了歌唱的灵活性、速度、装饰能力和轻巧明亮的头声，一些歌唱者的声音中出现了摇晃或碎抖的现象，常用音域也相对降低，因之被一些声乐史学者讥评为“美声歌唱由此开始走向衰落”。
19世纪浪漫主义艺术歌曲及音乐会演唱的兴起 19世纪，欧洲出现了以F.舒伯特、R.舒曼、J.勃拉姆斯、H.沃尔夫、R.施特劳斯为代表的浪漫主义艺术歌曲的创作高潮，随之也出现了以音乐会演唱为主的歌唱家及其演唱风格。艺术歌曲的演唱由于大都用钢琴而不用乐队伴奏，无需宏大音量。歌词大都是著名的浪漫主义诗人如J.W.von歌德、H.海涅、J.von艾兴多尔夫、E.F.默里克等人的抒情诗，因之轻声和半声的运用就成为表现细腻的抒情、幽静的诗意和浪漫的想象所不可缺少的表现手段；多样化的音色,清晰而亲切的吐字,多层次的细致的语调变化和铺垫，成为衡量表现艺术意境和演唱深度的重要标尺，并逐渐形成了以含蓄为贵、以阴柔见长的音乐会艺术歌曲的演唱风格。歌剧演出有布景、服装、道具，以及配角的陪衬等多种辅助手段的烘托，演员也只扮演一个角色，而在演唱艺术歌曲时则常常要求歌唱者演唱不同的人物和各种不同的情绪、语调和音色，这些主要靠音乐表现、语言表达和声音控制等 3方面的综合运用来完成，促进了声乐艺术的发展。
19世纪的声乐流派及学说 M.加西亚、G.迪普雷、J.德雷什克和F.兰佩蒂是19世纪欧洲最主要的 4个声乐流派的代表人物。
随着时代和科学的进步，19世纪开始对声乐作理论上的总结，并从生理学和物理学角度开始研究人体的发声和歌唱。1841年 4月12日，声乐教师加西亚向法兰西科学研究院提呈《关于人声的研究报告》的论文，并获得医学博士学位。1847年他的《歌唱艺术论文全集》出版，提出了“声门冲击”的理论。这两本著作被巴黎音乐学院正式规定为该院声乐教学原则及经典论述。1855年加西亚发明了喉镜，通过观察和研究证明声带闭合不良是声音嘶哑、音色不明亮的主要原因。加西亚活了101岁,由于他长年卓越的教学成就，被人尊称为19世纪意大利美声学派的代表人物。
1840年法国医生Y.R.迪代和佩特雷坎，发表了一份名为《关于一种新的歌声的研究报告》，大力宣扬当时红极一时的法国男高音迪普雷的“关闭唱法”，并从生理学角度指出：只有下降喉头才能产生“掩盖的胸声”。1845年迪普雷发表《歌唱艺术》一文，对此作了进一步的阐述。关闭唱法使男声的发声技巧大为改进，改变了200年来女声独霸歌坛并担任第1主角的局面。
1876年德国的L.曼德尔医生及1887年英国的M.麦肯齐医生均发表著作，提倡用横膈膜呼吸法来歌唱，使歌唱的基础──呼吸进一步具体化，推进了声乐的发展。
19世纪末及20世纪初，还出现以波兰男高音歌唱家德雷什克为代表的面罩唱法。他与喉科医生H.库尔蒂斯合力倡导，加以理论化，提出以哼唱的方式以求得“鼻腔共鸣”和“面罩”的感觉，这个学说在各国甚为流行。
兰佩蒂于1850年任教米兰音乐学院，培养出了大批著名的歌唱家。他被认为是集 200年来意大利声乐学派传统之大成的权威和后继者，是19世纪美声学派的代表人物。
19世纪著名的德国生理学兼物理学家 H.von黑尔姆霍尔茨于1862年发表了《论作为音乐理论生理基础的音的感觉》一书,科学地阐述了乐音的3大特征：音色、音高、音量的定义与物理特性，并对共鸣现象作了系统的研究。他是近代声学的奠基者。
20世纪的声乐流派及嗓音研究 20世纪初，兰佩蒂的儿子G.B.兰佩蒂，英国男高音歌唱家W.莎士比亚以及W.E.布朗等，继承并发展了兰佩蒂学派。S.马凯西及其夫人M.马凯西则继承并发展了加西亚学派。马凯西夫人首先把中声区的声音称作“混声”，对声区的统一发表了很多精辟见解。德国著名女高音歌唱家L.勒曼于1902年发表了《我的歌唱艺术》（英译本为《如何歌唱》），详尽地讲述了她本人的歌唱感觉。该书影响深远，但仍然没有脱离意大利美声学派的“明亮、靠前”的传统。直至20世纪30年代后，美国声乐理论家D.斯坦利倡导了“咽腔共鸣”，英国E.H.凯萨里倡导了“音柱”学说后，遂开始在一部分声乐界人士中出现了“靠后唱”的说法。
20世纪后半叶,X光摄影、声音的频谱分析、共振峰的研究、肌电图的测验、放慢速度观察声带振动的闪频观察仪（又称喉动态镜）、每秒钟可摄6000张相片的快速摄影等相继发明，为20世纪在生理与物理的科学基础上研究歌唱发声提供了有利条件，从而科学地解释了一些经验主义的、混乱的传统声乐概念。例如用空气动力学伯努利效应的学说解释清了歌唱中硬起音和软起音的原理；通过喉动态镜及快速摄影（美国贝尔电话公司实验室还用快速摄影机拍摄了 1部历时42分钟的名叫《发声──喉部振动》的科教片），证明了“声区”是由声带的两种不同的发声机能所形成；用音频仪测验证明歌唱中明亮而致远的“高位置”的声音，实际是由于含有2800～3200次／秒的“歌唱共振峰”的缘故，高共振峰产生于喉室、会厌及喉前庭一带，低共振峰产生于咽腔，歌声是两者适当的配合；又用其他科学手段证明“头声”并不出自头腔，“面罩”只是演唱者的一种感觉等。此外，20世纪的著名歌唱家们如E.卡鲁索、L.泰特拉齐尼、B.吉利、□.И.夏里亚宾、M.安德森、E.舒曼等,也曾发表过一些声乐著作或短文，介绍了他们的歌唱经验。
欧洲的其他唱法 欧洲除了美声学派的传统唱法之外，还有一些颇有地方特色的民间唱法，例如奥地利北部和瑞士交界的蒂罗尔山区的约德尔山歌，就以明显的声区转换、胸声与假声的交替运用为特色；西班牙安达卢西亚的吉卜赛歌舞中，有一种弗拉门科唱法，它采用“白声”和快速的装饰性音符。中欧和东欧从高加索山区往北经过俄罗斯草原，东沿波罗的海到中欧的多岭地区和巴尔干半岛这一广大地区的歌唱特征是明朗而辽阔的歌声，复杂的歌词，准确清晰的吐字，多节词的歌曲形式，以弦乐和号来作乐队伴奏。西北欧的牧人、渔夫、伐木者、农民等，长期以来爱唱一些无伴奏的叙述性的独唱歌曲。他们只要嗓音一般，口齿清楚、记忆力良好，能背诵整段的叙述性唱词就可胜任，叠歌部分有时采用齐唱。
此外，在A.勋伯格的康塔塔《古雷之歌》及配乐剧《月迷的皮埃罗》和《幸运的手》中，倡导一种叫做“说白歌唱”的歌剧演唱方式,这是用近似说话般的声音,把谱上所记的节拍、时值、近似音高及音量变化等念唱出来。这种声乐技巧看来容易做来难，勋伯格的弟子A.贝格曾在他的歌剧《沃采克》总谱的前言中，对念唱技巧作了具体而细致的文字描述。此外，由于受美国爵士乐的影响以及电声设备的兴起，欧美自30年代起盛行一种抓住话筒低声吟唱的低吟唱法。这种唱法至今仍普遍用于流行歌曲的演唱。
文艺复兴时期音乐（music of the Renaissance）
作者：（陈洪 陈小兵）
在传统的西方音乐史的时期划分中，表示15、16世纪这段时期的音乐。文艺复兴运动形成了古希腊文化以后欧洲文化的第二个高峰，以面向人世和对古典文化的继承为主要特征。在音乐方面，古希腊并未传下堪资借鉴的实例。因此，文艺复兴时期的音乐艺术与其说是希腊古典风格的再生，毋宁说是新风格的创立。从显贵气派转向大众化；从宗教感情转向崇尚理性和追求人性的发展，强调直接可感的人的心境和感情的表达，与具有神秘、抽象、禁锢感情等因素的中世纪艺术风尚相对立。
文艺复兴音乐起源于14世纪意大利和法国复调音乐获得发展的“新艺术”时期，意大利F.兰迪尼和法国G.de马绍等作曲家成为文艺复兴音乐的先驱。15世纪尼德兰音乐理论家J.廷克托里斯在其《均衡》一书的序言中最早提出了音乐“复兴”的概念。16世纪这种概念得到系统的阐述。当时的意大利音乐理论家G.扎利诺根据同时代美术史家瓦沙利的观点，在批判中世纪音乐艺术的同时，将古代音乐艺术描绘为“尽善尽美的顶峰”。这时期的许多论文对古代音乐崇拜的倾向十分明显，但并未导致对古典音乐权威的盲从。对音乐与诗歌统一的古代音乐艺术的研究，为16世纪末～17世纪初歌剧的产生，提供了理性的根据。文艺复兴时期的乐器作坊(绘画)
15、16世纪工业技术的发展，给音乐艺术带来极大的变化。以威尼斯为中心，乐谱印刷业产生了，音乐有了更为统一的版本，更加得到广泛而迅速的****；城市里逐渐形成了一大批业余音乐爱好者，使世俗复调音乐取得支配性的地位。随着自然科学的迅速发展和对艺术技巧的探讨，在音乐艺术实践中出现了一系列革新。主要体现在下述 5个方面：①世俗体裁得到极大发展。14世纪意大利卡农式的猎歌，16世纪意大利戏剧性的多声部牧歌，富于诗意和擅长描绘生活情景的法国歌谣曲等，都得到长足的发展。这些新的体裁抒发了人文主义的思想感情，充满清新气息。②宗教复调音乐也受到世俗艺术和人文主义世界观的影响而产生许多变革。中世纪的单乐章弥撒曲，逐渐发展为 5乐章套曲结构的正规弥撒，各乐章贯穿着取自格列高利圣咏的“固定歌调”，有的还取自世俗歌曲。到16世纪，固定歌调的运用渐少，单调的“固定节奏”和其他中世纪经文歌的结构模式逐渐被废弃，新的经文歌更重视高声部旋律的生动和节奏的流动性，它本身不再被宗教礼仪所束缚。宗教改革中产生的四声部的新教圣咏，其社会意义远远超过了宗教音乐。③琉特演奏逐渐脱离对歌唱的模仿而器乐化。作曲家们对器乐旋律和织体的进一步探索，促进了器乐风格的形成，并出现了键盘乐器的前奏曲、托卡塔、幻想曲、变奏曲等早期的器乐体裁。④在音乐创作上，扩大了音域和表现手法。在复调写作中，一般采用四声部，并产生了复调中的模仿手法。同时，为了使音乐能清晰地表达歌词的内容，产生了和声性的复调思维，成为主调音乐的先驱。声乐与器乐逐渐分离而各自独立，演唱、演奏技巧日臻完善。⑤音乐理论研究受自然科学影响迅速发展。大、小三度（及其转位大、小六度）被认为是协和音程，对构成三和弦的潜在可能性有了更完备的认识，制定了不协和音的使用规则。加用民间流行的伊奥尼亚调式和爱奥利亚调式，丰富了传统的教会调式体系。更自由地使用变化半音和转调。运用了小节线和总谱。意义更为深远的是主旋律音乐的创立，奠定了主调和声风格的基础。
显然，文艺复兴不只是恢复古代哲学、艺术和追溯已逝去的“黄金时代”，而是一个充满发明、加速变革的时代。尽管在体裁、创作手法上的这些革新并非与中世纪艺术绝无承继关系，但由于人文主义与经院哲学的对立，文艺复兴时期的音乐艺术，无论在内容上还是形式上,都发生了革命,而不仅仅是基于中世纪音乐基础上的渐进发展。在文艺复兴时期涌现出一大批成就卓著的音乐大师，有的形成了乐派。主要有以下几个派别：
佛兰德乐派 欧洲音乐史上“佛兰德时期”开始阶段的代表人物是 G.迪费。他综合吸收了比利时作曲家J.奇科尼亚、英国作曲家J.邓斯特布尔和法国“新艺术”的成就，既写宗教音乐，又写世俗音乐，主要体裁是弥撒曲、经文歌和歌谣曲。迪费最重要的革新是改革了奇科尼亚时代的固定节奏的经文歌。他写的三声部歌谣曲体现了优美的歌唱性和对复调模仿手法的尝试。1460～1490年这一阶段，以J.奥克冈为代表。他主要写弥撒曲，也写作歌谣曲及经文歌，其四声部作品多用模仿手法。约自1480～1520年,佛兰德的影响****到全欧洲,这一阶段的代表人物是若斯坎·德普雷、J.奥布雷赫特和H.伊萨克，他们不但写弥撒曲、经文歌、歌谣曲，还运用意大利、德国民间歌曲的形式,使作品更富有感染力。O.di拉索和P.de蒙特标志着佛兰德后期音乐创作的高峰。他们广泛汲取法国、德国、意大利的音乐艺术精华，继承发展先辈的成就，丰富了复调织体，使复调音乐与主调音乐形成新的结合。J.奥克冈与唱诗班(绘画)
威尼斯乐派 形成于16世纪上半叶，以佛兰德音乐家A.维拉尔特指导下的两个学生A.加布里埃利和G.加布里埃利为代表。他们对发展器乐体裁有重要贡献，写有铜管乐与弦乐的重奏曲，管风琴的坎佐纳、前奏曲、幻想曲、托卡塔等,并创造了双合唱队形式,强调人声声区之间、乐队与合唱队之间、独奏与主奏之间的对比 ,丰富了色彩变化，增强了戏剧性，富有生活气息。
罗马乐派 主要从事宗教音乐创作，以G.P.da帕莱斯特里纳为奠基者。他所作教会复调作品继承了佛兰德的对位技法，受到世俗风格的强烈影响，寻求复调与和声的平衡，简化过于繁复的复调织体，避免不协和音程与戏剧性效果，运用自然音体系和结构明晰的曲式，形成宁静、明朗、清澈、和谐的新的复调风格，并开创了无伴奏合唱的先例。在帕莱斯特里纳的影响下，形成了以G.M.纳尼诺、F.索里亚诺等作曲家为代表的罗马乐派。
“佛罗伦萨伙伴”艺术小组 约自1573～1587年，在佛罗伦萨的巴尔迪伯爵家中，以作曲家、歌唱家G.卡
奇尼、琉特演奏家和作曲家V.加利莱伊和业余作曲家P.斯特罗齐为代表，形成了一个自称为“佛罗伦萨伙伴”的艺术小组。他们研究古希腊音乐，提出恢复古代音乐与戏剧、诗歌结合的形式，主张突出曲调，对位声部只作伴奏，由此开创了主曲调音乐和数字低音的风格，促成了歌剧体裁的诞生，为文艺复兴音乐与近代音乐的衔接架设了桥梁。
此外，法国作曲家C.雅内坎，意大利作曲家L.马伦齐奥、C.杰苏阿尔多在歌谣曲、牧歌等体裁的创作中也取得杰出成就，并影响了英国、德国等国的世俗音乐创作。
文艺复兴时期的音乐以技术上的巨大创造性，内容上的世俗化与写实精神,音乐家承上启下的伟大建树,显示了独立的历史特征，推动了欧洲音乐的发展，成为近代资产阶级音乐文化的开端。
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发表于 2007-3-16 22:31:49